Elokuvasta Anna Karenina (Venäjä, 1914)
LÄHDETEKSTI: György (Georg) Lukács, "Kertoa vai kuvailla – naturalismista ja formalismista", suom. Sanna Isto-Rodenkirschen, Nuori Voima 3/99:9-13.
Lukácsin esseen Kertoa vai kuvailla
(1936) motto on lainattu Marxilta: "Radikaalisuus on sitä, että tartutaan asian juureen. Mutta ihminen on itse itsensä juuri."
Lukács puhuu artikkelissaan naturalismista ja realismista, kuvaamisesta ja kertomisesta. Voisiko sanan "radikaalisuus" korvata tässä sanalla "realismi" tai "naturalismi" – ottaen huomioon että naturalismia voi pitää realismin radikaalimpana muotona? Jos voi, mitä seurauksia tällä on?
Muistamme tässä Sollersin kritiikin Robbe-Grillet'n anti-antropomorfista kirjallisuuskäsitystä kohtaan ("maailma ilman ihmistä"). Tätä kritiikkiä voisi soveltaa naturalistisen kirjallisuuskäsityksen tiettyihin piirteisiin ja erityisesti "objektiivisen" kuvauksen ihanteeseen.
"Menkäämme suoraan asiaan!" ehdottaa Lukács. "Kahdessa kuuluisassa uudemmassa romaanissa, Zolan Nanassa ja Tolstoin Anna Kareninassa, kuvaillaan kilparatsastusta. Millä tavoin nämä kaksi kirjailijaa lähestyvät tehtäväänsä?" (9)
Lukácsin vastaus alkaa Zolan kirjailijantaitojen tunnustamisella:
Kaikki, mitä kilpailun yhteydessä ylipäätään saattaa tapahtua, kuvataan tarkasti ja aistimellisen elävästi. Zolan kuvaus on kuin pieni monografia nykyaikaisesta kilparatsastuksesta: kaikki vaiheet hevosten satuloinnista aina maaliviivalle asti kuvataan yhtäläisen hartaasti. Katsomo näyttäytyy väriloistossa, joka muistuttaa pariisilaista muotinäytöstä toisen keisarivallan aikana. Myös kulissientakainen maailma omine ilmiöineen esitellään tarkasti. (9)
Lukekaamme ensin ote Émile Zolan romaanista Nana:
… metsästysrattaita, viktoriavaunuja, komeita kuomuvaunuja samasssa sekamelskassa kurjien ajurirattaiden kanssa, joita hevoskaakit vetivät. Silloin tällöin joku tuli ratsain, ja ihmisten hyökyaalto myllersi ajoneuvojen lomitse. Ruohikolle ei enää kuulunut etäinen pyörien räminä Boulognen metsän puistokäytäviltä, sillä se muuttui äkkiä yhtämittaiseksi äänenhuminaksi; ja kun aurinko taas pilkisti tuulen ajaman pilven reunasta, loistivat sen säteet kuin kultavirta, sytyttäen valjaat ja kiillotetut vaununkorit hohtamaan. Naisten puvut säteilivät kirkkauttaan ja kuskit loistivat pitkine piiskoineen korkeilla istuimillaan vaaleassa udussa.
Labordette astui vaunuista, joissa Gaga, Clarisse ja Blanche de Sivry olivat suoneet hänelle paikan. Kun hän riensi radan yli tullakseen satuloimispaikalle, Nana pyysi Georgesia huutamaan hänelle puolestaan.
— Mikä on nyt minun kertoimeni? hän kysyi nauraen.
Hän tarkoitti Nanaa, tammaa, joka oli joutunut häpeällisestitappiolle Dianan palkinnosta ratsastettaessa eikä vielä huhti- tai toukokuullakaan ollut voinut ottaa osaa kolmivuotisten hevosten "Des Cars" -ratsastukseen, jonka Lusignan, Vandeuvresin tallin toinen hevonen, oli voittanut. Lusignanista oli siitä hetkestä saakka tullut yleisön suosikki, ja sen kerroin oli eilisestä saakka kaksi yhtä vastaan.
— Yhä vain viisikymmentä, vastasi Labordette.
— Hitto vieköön! Minä en ole kallis, sanoi Nana, jota tämä pila huvitti. — Silloin en huoli itsestäni…[1]
Komea esimerkki Lukácsin ylistämästä Zolan kirjailijantaidosta. Tätä Zolan naturalistista kuvauksen taidetta vastaan Lukács kuitenkin asettaa Tolstoin hyvin toisenlaisen esitystavan. Anna Kareninan ratsastuskilpailukohtauksen päähenkilöinä ovat Anna ja hänen miehensä Karenin. "Tolstoin suurenmoiset kertojantaidot tulevat ilmi siinä," kirjoittaa Lukács, "että hän ei liitä tätä toista kertomusta välittömästi ensimmäiseen. Hän kertoo Kareninin päivän kulusta sekä hänen suhteestaan Annaan huipentaakseen sitten päivän kertomukseen kilpailusta." (10) Kilpailun ulkoinen, fyysinen dramaattisuus toimii ikään kuin lavasteena kohtauksen varsinaiselle draamalle:
Kilpailusta itsestään muodostuu nyt henkinen draama. Annan katse seuraa vain Wronskia; hän ei kiinnitä mitään huomiota kilpailun kulkuun tai muiden kohtaloihin. Karenin tarkkailee vain Annaa ja tämän reaktioita siihen, mitä Wronskille tapahtuu. Näin tämä lähes sanaton ja jännittynyt kohtaus valmistelee Annan purkausta kotimatkalla, jolloin hän tunnustaa aviomiehelleen suhteensa Wronskiin. (Lukács, s. 10.)
Tolstoin tavan kertoa – eikä ainoastaan kuvailla – Lukács liittää ensinnäkin juonen vaatimuksiin. Hän myös huomauttaa, että tapahtumien kulku kerrotaan kahteen otteeseen; ensimmäisellä kerralla tai ensimmäisessä kertomuksessa "päähenkilönä" (ja kuten voisimme lisätä, kokijana, fokalisoijana) on Vronski, jonka näkökulmasta kerrotaan sekä kilpailun valmistelu että itse kilpailun tapahtumat. Toisessa kertomuksessa näkökulma siirtyy Kareniniin ja Anna Kareninaan.
Lukekaamme ote Lukácsin kuvailemasta kohtauksesta:
Hänen kätensä puristi kouristuksenomaisesti viuhkaa ja hän pidätti henkeään. Aleksei Aleksandrovitš katsahti häneen, mutta käänsi nopeasti katseensa pois silmäilläkseen muitten kasvoja.
"Jännittynythän on tuokin nainen ja toiset myöskin. Sehän onkin varsin luonnollista", arveli Aleksei Aleksandrovitš itsekseen. Hin tahtoi olla katsomatta Annaan, mutta ei voinut estää karsettaan liukumasta häntä kohti. Hän tarkasti jälleen noita kasvoja koettaen olla huomaamatta sitä, mitä ne niin selvästi kuvastivat. Mutta vasten tahtoaankin hän näki niissä kaiken sen, mitä ei ollut tahtonut nähdä, ja kauhistui.
Kuzovljevin putoaminen kuohutti kaikkia, mutta Aleksei Aleksandrovitš näki selvästi Annan kalpeista, voitonriemuisista kasvoista, että se, jota hän katsoi, ei ollur pudonnut. Kun sitten Mahotinin ja Vronskin tultua onnellisesti suuren sulkuaidan yli seuraava upseeri suistui siini päälaelleen ja murskaantui kuoliaaksi ja kauhun humahdus kävi yli koko y1eisön, näki Aleksei Aleksandrovitš, ettei Anna edes huomannut sitä ja että hän vaivoin ymmmärsi, mistä ympärillä puhuttiin. Ja yhä useammin ia kiinteämmin hän tarkkasi Annan kasvoja. Anna, joka oli koko sielullaan vaipunut katselemaan Vrcnskin ajoa, tunsi miehensä kylmien silmien vinon tähystelyn kasvoillaan.
Hän vilkaisi nopeasti sivulleen, loi mieheensä kysyvän katseen ja vetäen kulmansa kevyeen ryppyyn käännähti jälleen pois.
"Oh, vähät mini välitän", näytti hän tahtovan sanoa miehelleen eikä enää kertaakaan katsahtanut häneen.
Ei ollut onnea tässä kilpailussa. Seitsemästätoista osanottajasta putosi ja loukkaantui enemmän kuin puolet. Kilpailujen päättyessä olivat kaikki kuohuksissaan, ja mieltenkuohu kasvoi vielä suuremmaksi kun kuultiin, että keisari itse oli lausunut olevansa tyytymätön.[2]
Huomaa tässä jaksossa vallitseva perspektivismi: näkökulma pysyy Aleksei Kareninissa (hän on siis tässä fokalisoija), lukuunottamatta kohtaa jossa todetaan Annan tuntevan "miehensä kylmien silmien vinon tähystelyn kasvoillaan" ja katkelman päättävää kappaletta, jossa näkökulma vaihtuu persoonattomaan kertojaan, joka puhuu ikään kuin kilpailun yleisön puolesta tai hieman samaan tapaan kuin seuraavan päivän sanomalehti saattaisi tapahtumasta kertoa.
Totesin äsken, kenties hieman varomattomasti, että ratsastusilpailun "ulkoinen, fyysinen dramaattisuus toimii ikään kuin lavasteena kohtauksen varsinaiselle draamalle". Tarkoittaako tämä, että tuo ulkoinen tapahtuma jää toissijaiseksi ja sattumanvaraiseksi sivuseikaksi suhteessa varsinaiseen sisäiseen draamaan? Lukács esittää juuri tämänsuuntaisen kysymyksen – ja vastaa itse esitäämällä vastakysymyksen:
"Nykyaikaisen" oppinut lukija tai kirjoittaja saattaisi nyt esittää huomautuksen: vaikka kyseessä olisi kaksi erilaista hahmotustapaa, eikö kilparatsastuksen yhdistäminen päähenkilöiden tärkeisiin inhimillisiin kohtaloihin tee itse kilpailusta sattumanvaraista, pelkän tilaisuuden draaman katastrofille tapahtua? Ja eikö juuri Zolan kuvauksen suljettu, monografisen visuaalinen täydellisyys anna oikeaa kuvaa sosiaalisesta ilmiöstä?
Herää kysymys: mikä on sattumanvaraista taiteellisen kerronnan hengessä? Ilman sattumaa kaikki olisi kuollutta ja abstraktia. Yksikään kirjailija ei kykene elävään kerrontaan välttelemällä sattumaa. Toisaalta hänen on väistettävä brutaalia ja alastonta sattumaa korottamala sattuma välttämättömyydeksi. (Lukács, s. 10.)
Lukácsin huomautus sattumanvaraisuudesta on keskeisen tärkeä realismin (käsitteen) kannalta ja se on hyvinkin ajankohtaisen vielä Alain Robbe-Grillet'n "esineromaanin" kohdalla – Robbe-Grillet'n mukaanhan jokainen kirjailija katsoo olevansa realisti – jossa pyritään irti kaikesta antroposentrismistä (ihmiskeskeisyydestä) maailman "materiaalisen todellisuuden" hyväksi. "Todellisuusvaikutelmalla" tarkoitetaankin sitä, että esineelliseltä todellisuudelta ja satunnaisilta "realistisilta" yksityiskohdilta riisutaan niiden merkityksellisyys tai symbolifunktio (vrt. Robbe-Grillet'n Labyrintissa-romaanin lyhyt esipuhe: "Tässä on kuitenkin kysymys täysin materiaalisesta todellisuudesta, toisin sanoen se ei tavoittele mitään vertauskuvallista arvoa", jne.). Tämä riisuminen tai reduktio suoritetaan karkeasti ottaen siksi, että uskotaan aineellisen, esineellisen todellisuuden sinänsä olevan riippumatonta inhimillisestä kokemuksesta, havainnosta ja merkityksellistämisestä. Niinpä romaanissa on oltava merkityksettömiä yksityiskohtia, jotta romaani olisi "todenmukainen"!
Lukács, realismin keskeinen teoreetikko, asettaa vastakkain, ei pelkästään "kaksi olennaisen erilaista tyyliä", vaan myös "kaksi olennaisen erilaista asennetta todellisuuteen" (13) – siis sanalla sanoen kaksi erilaista realismia.
[1] Émile Zola, Nana (1880), suom. Georgette Vuosalmi (Helsinki: Tammi, 1984), s. 241.
[2] Leo Tolstoi, Anna Karenina (1875-1877), suom. Eino Kalima (Helsinki: WSOY, 1997), s. 240.
[3] Vrt. Roland Barthes, "L'effet de réel", Communications 11 (1968): 84-89. E-teksti.
Kirjoita tohtorille: