Joseph Nollekens, Laurence Sterne, 1766 (Wikimedia)
Vuoden 1857 modernistit, vanhat romantikot…: Flaubert (ks. m. tämä ja tämä) ja Baudelaire
Sir Joshua Reynolds, Laurence Sterne, muotokuva vuodelta 1760 (Wikipedia).
(Versio tästä tekstistä on julkaistu nimellä "Yorick-Sternen intiimit osat", Nuori Voima 4/03, PDF täällä)
Elokuun seitsemäntenä 1859 papinpoika Friedrich Nietzsche odottaa lähestyvää viisitoistavuotissyntymäpäiväänsä ja kertoo päiväkirjalleen, ettei ole vielä oikein päättänyt, mitä haluaisi lahjaksi: ehkäpä Kleistin teokset tai Laurence Sternen Tristram Shandyn, jonka kaiken kaikkiaan yhdeksästä niteestä ensimmäiset kaksi ilmestyivät lähes täsmälleen sata vuotta aikaisemmin, vuoden 1759 lopussa. Yhdeksän päivää myöhemmin nuori Friedrich on tehnyt valintansa ja malttaa nyt tuskin odottaa saavansa lahjan. Lopulta viikkojen odotus palkitaan:
Olen nyt saanut Tristram Shandyni. Luen ensimmäistä nidettä, luen sitä aina uudelleen. Ensin en ymmärtänyt puoliakaan, minua suorastaan harmitti, että tulin mokoman hankkineeksi. Nyt se kuitenkin vetää minua kummasti puoleensa; panen muistiin kaikki sattuvat ajatukset. Minun osakseni noin kaikinpuolinen tieteiden tuntemus, tuollainen sydämen jäsennys ei tietenkään ole vielä tullut.
Noin kaksikymmentä vuotta myöhemmin Nietzsche kirjoittaa "kirjaansa vapaille hengille" (Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister, 1878) jonka muuan postuumisti julkaistu luku on etuoikeutetusti omistettu "kaikista kirjailijoista vapaimmalle":
Miten voisi kirjassa vapaille hengille jäädä mainitsematta Lorenz Sterne, hän jota Goethe sanoi oman vuosisatansa vapaimmaksi hengeksi!
Goethe kirjoitti Sternesta kahdella vuosisadalla; varhaisin merkintä hänen kootuissa teoksissaan on vuodelta 1772 ja viimeinen vuodelta 1830. Sterne ei ollut hänelle — sen enempää kuin Nietzschelle — ainoastaan oman vuosisatansa vapain henki:
Yorick-Sterne oli kaunein henki joka koskaan eli; joka häntä lukee, tuntee itsensä välittömästi vapaaksi ja kauniiksi; hänen huumorinsa on jäljittelemätöntä, eikä kaikki huumori suinkaan vapauta sielua.
Goethe yhdistää Laurence Sternen nimeen tämän teosten henkilöhahmon nimen Yorick, jonka Sterne on puolestaan lainannut Shakespearelta. Poor Yorick, Yorick-parka on Hamletissa edesmennyt hovinarri – juuri se, jonka kalloa Hamlet pitelee kourassaan ja lausuu: "Alas, poor Yorick! I knew him, Horatio, a fellow of infinite jest, of most excellent fancy." (Hamlet, V:1.)
Goethe tosiaan pitää, aivan aiheellisesti, kirjailija Sternen alter egona Yorickia, Hamletin hovinarrin kaimaa, joka on keskeinen sivuhenkilö Tristram Shandyssa (1759-67) ja minäkertoja Sternen toisessa, keskeneräiseksi jääneessä romaanissa A Sentimental Journey (1768). Hän kertoo myös "Yorick-Sternen" vahvasta vaikutuksesta saksalaisiin, jota hän vertaa siihen "sairaalloisuuteen" jonka hänen oma kirjeromaaninsa Nuoren Wertherin kärsimykset manasi esiin (Wertherhän sai jäljittelijöitä sekä pukeutumisellaan että itsemurhallaan). Tosin hänen mukaansa Yorickin brittiläinen huumori ja ironia puuttui saksalaisilta, joten Yorickin "hellä intohimoinen asketismi" rappeutui, kääntyessään saksalaiseksi elämänasenteeksi, "väsyttäväksi itsekidutukseksi".i
Myöhemmin Goethe luonnehtii "Yorick-Sterneä" aforistisesti:
Hän ei ole missään suhteessa malliesimerkki ja joka suhteessa hän on opas ja innoittaja.
Roolimalli on jotakin aivan muuta kuin opas tai innoittaja. Nietzschenkin mukaan "Sterne on kaikista suurista kirjailijoista kaikkein huonoin malli ja sanan varsinaisessa mielessä epäesikuvallisin kirjailija".
Hegel puolestaan luonnehtii Estetiikan luennoillaan (1832) "subjektiivista huumoria" seuraavasti:
[subjektiivinen huumori antaa] kaiken sen, mikä tahtoo tulla objektiiviseksi ja saada vankan hahmon todellisuudessa [...] luhistua ja purkautua subjektiivisten päähänpistojen, ajatuksellisten salamaniskujen, sattuvien käsittelytapojen voimasta.
Tähän subjektiiviseen leikkiin kirjailija uskaltaa heittää paitsi todellisuuden hahmoa vaatineet objektit, myös itsensä. Tämä ei kuitenkaan käy leikiten. Jean Paul Richterin romaanit ovat Hegelin esimerkki siitä, miten satunnaiset "metaforat, kaskut, pilat, vertaukset vain tappavat toisensa eikä mitään näy syntyvän, kaikki vain poksahtaa". Toisaalta "silloin, kun subjektilla ei ole todellisen objektiivisuuden täyttämän rohkeuden sydäntä ja sisua, huumori helposti joutuu sentimentaalisen ja ylitunteellisen alueelle (in das Sentimentale und Empfindsame herüber), josta siitäkin Jean Paul on yksi esimerkki". Laurence Sterne on tämän esimerkin vastaesimerkki:
Kuten Sternen [...] kohdalla tapahtuu, runoilijan itseilmaisujen virrassa tapahtuvan itsensä luovuttamisen täytyy olla täysin luonteva, kevyt ja suurpiirteinen, tuhlaileva ele, joka kaikessa merkityksettömyydessään luovuttaa syvällisyyden korkeimman käsitteen, ja kun siinä on yksityiskohtia, jotka järjestystä vailla kuohuvat yli kaikkialle, täytyy sisäisen yhteenkuuluvuuden olla sitäkin syvemmällä ja kohottaa esiin, itse noissa yksittäisissä seikoissa sellaisinaan, hengen valopiste.
Hegel paikantaa tuon hengen valopisteen romanttisen taidemuodon loppuun ja taiteilijan subjektiivisuuden ykseyteen, joten Sternella on koko Estetiikan luentojen jäsennyksessä hyvin huomionarvoinen paikka.
Goethe, Hegel ja Nietzsche ovat siis liikuttavan yksimielisiä ennen kaikkea siitä, että Sterne on jäljittelemätön. Nietzschen mukaan, edelleen,
Sterne on kaksimielisyyden suuri mestari — tämä sana käsitetään tässä nyt kohtuuden nimessä paljon laajemmassa mielessä kuin yleensä, kun sillä on tapana viitata sukupuolitoimintoihin. Se lukija joutuu hakoteille joka tahtoo aina tietää täsmälleen mitä Sterne jostain asiasta ajattelee, josko hänen kasvonsa ovat vakavat vai hymyssä: sillä hän taipuu molempiin kasvojensa yhdellä ilmeellä; hän myös ymmärtää ja tahtookin olla samaan aikaan sekä oikeassa että väärässä, liittää yhteen rykelmään yhtä lailla syvällisen mielen ja kujeen. […H]änen lauseensa sisältävät ironiaa kaikkia lausuntoja kohtaan (seine Sentenzen enthalten zugleich eine Ironie auf alle Sentenziöse). […] Niin, Sterne vaihtaa huomaamatta rooleja ja on pian yhtä paljon lukija kuin tekijä; […] On harvinaista ja opettavaista se, miten niinkin suuri kirjailija kuin Diderot suhtautuu Sternen yleiseen kaksimielisyyteen: nimittäin olemalla samoin kaksimielinen — ja sekin on ehtaa sterneläistä ylihuumoria (und das eben ist echt Sternescher Überhumor).
En tiedä, miten tuon Nietzschen uudissanan Überhumor suomentaisi: ehkäpä "metahuumoriksi", ottaen huomioon sen kahdentumisen josta Nietzsche juuri Sternen kaksimielisen huumorin kohdalla puhuu. Nietzsche jatkaa Diderot’sta:
Onko hän Jaakko fatalistissaan jäljitellyt, ihaillut, pilkannut, parodioinut [Sterneä]? — siitä ei voi täysin päästä selvyyteen, — ja ehkäpä juuri tätä tekijä on tahtonutkin. Juuri tämän epäilyn ovat ranskalaiset asettaneet tämän erään heidän suurimmista mestareistaan (jonka ei tarvitse hävetä ainoankaan vanhan sen enempää kuin moderninkaan kirjailijan edessä) teosta vastaan, ja epäoikeudenmukaisesti. Ranskalaiset ovat huumoriin — ja nimenomaan tähän huumorin humoristiseen vastaanottoon — aivan liian vakavamielisiä. Onko tähän tarpeen lisätä, että Sterne on kaikista suurista kirjailijoista kaikkein huonoin malli ja sanan varsinaisessa mielessä epäesikuvallisin kirjailija, ja että jopa Diderot’n täytyi maksaa uhkayrityksestään?
On mielenkiintoista, että Nietzsche tässä toistaa kaksi asiaa siitä mitä Hegel ja Goethe jo sanoivat: ensinnäkin, ranskalaiset eivät ole mitään humoristeja, kuten Diderot’n Rameaun veljenpoikaa toisaalla ylistänyt Hegel väitti; toiseksi, Sterne tai "Yorick-Sterne" ei sovi malliksi jota jäljitellä. Ranskalaisten huono huumorintaju, jota Diderot koetteli lainaamalla Sterneä ja josta hän on ilmeinen poikkeus epäilemättä sekä Hegelin että Nietzschen mielestä, viittaa molemmissa tapauksissa — siis todennäköisesti myös Hegelin väitteessä — juuri siihen, että maanmiehet kohtelivat Diderot’n Jaakko fatalistia kaltoin.
Nietzschen mukaan se, mikä edusti ranskalaisten klassiselle maulle hyvää prosaistia
on suorastaan sen vastakohta, mitä Sterne tahtoo ja mihin hän kykenee: hän kohoaa mestarillisena poikkeuksena sen yläpuolelle, mitä kaikki kirjalliset taiteilijat itseltään edellyttävät: kuria, jakamatonta määrätietoisuutta, luonnetta, mielipiteiden pysyvyyttä, kykyä yleiskatsauksiin, konstailemattomuutta, suoruutta käynnissä ja eleissä. […] Tuollainen ruumiillinen ja sielullinen kaksimielisyys [Nietzsche puhuu tässä Sternen henkilöstä ja Sternestä kirjailijana, joita hän piti "valitettavasti ainoastaan toistensa sukulaisina"], tuollainen vapaahenkisyys aina jokaiseen lihan säikeeseen ja lihakseen asti, tuo tapa, millä nämä ominaisuudet hänelle kuuluivat, ei kenties pitänyt vallassaan ainoatakaan toista ihmistä.
Jäljittelemättömyydelle ja ylenpalttiselle kuohunnalle täytyy löytyä hengen valo- tai lakipiste, vaikka Tristram Shandya jäsentävän lain etsiminen olisikin "muuan kirjallisuudentutkimuksen vähiten lupaavista hankkeista", kuten Sigurd Burckhardt kirjoittaa mainiossa esseessään "Tristram Shandyn painovoimalaista" (1961). Historismin tavanomaiset keppihevoset, kuten vetoaminen John Locken assosiaatiolakeihin tai tämän aika- tai kielikäsitykseen, saati näiden parodiaan joka nauraisi kaikelle filosofialle kepeän leikin nimissä, eivät kanna hedelmää. Filosofi James E. Swearingen osoittaa kirjassaan Reflexivity in Tristram Shandy (1977) erään syyn tälle kyvyttömyydelle:
Sterne radikalisoi käänteen kohti transsendentaalista subjektiivisuutta tavalla, jota sen enempää Locke, Hume kuin Kant eivät vieneet loppuunsa asti, toteuttaen siten, tosin alustavalla ja filosofisesti epäsystemaatisella tavalla, intuition joka sai odottaa täyttä selontekoaan kahdennenkymmenennen vuosisadan fenomenologian työläisiin ja usein esoteerisiin analyyseihin asti.
Swearingenin fenomenologinen luenta (hän on toki tietoinen vaarasta joutua oman keppihevosensa vietäväksi) ei siis ole pelkästään fenomenologisen metodin soveltamista vaan hänen mukaansa Tristram Shandy on itse käytännön fenomenologiaa avant la lettre. Kenties käänteentekevä kirjallisuus onkin aina edellä aikaansa, eikä siis suinkaan ainoastaan oman aikansa tuote tai kuva.
Sternen herättämä mullistus eurooppalaisessa sielunelämässä ei kuitenkaan ole ainoastaan myöhempien vuosisatojen asia. Hänen kirjallinen hahmonsa — Yorick-Sterne kuten Goethe häntä siis kutsui — rantautui Ranskaan jo 1760-luvun lopulla ja tuli hyvin pian tunnetuksi myös Saksassa. Matkaromaanin A Sentimental Journey (1768) tuoreeltaan ranskantanut Frénais, joka kirjan saavuttaman valtaisan suosion rohkaisemana käänsi heti seuraavaksi myös Tristram Shandyn, kirjoitti esipuheessaan:
Englannin sanaa sentimental ei voi kääntää ranskaksi millään vastaavalla ilmaisulla, niinpä se on jätetty sikseen. Ehkäpä lukija huomaa sen ansaitsevan tulla osaksi meidän kieltämme.
Näin tosiaan tapahtui: Robertin sanakirja vahvistaa, että adjektiivin sentimental(e) maihinnousu tapahtui 1769 Frénais’n Sterne-käännöksen myötä. Saksassa puolestaan Lessing ehdotti adjektiivia empfindsam ratkaisuksi käännöspulmaan, ja niinpä tämä ehdotus löysi tiensä sekä Sternen romaanin saksannokseen että lopulta Grimmin sanakirjaan ja myöhempiin etymologioihin: saksan adjektiivit sentimental ja empfindsam juontuvat molemmat Sternen romaanin nimestä. Nämä molemmat adjektiivit edustavat kuitenkin Hegelin mielestä juuri senkaltaista mielialaa tai huumoria, jonka vastaesimerkki Sterne on. Toisaalta "tunteellisuuden aika" ei ole mikään jälkikäteen lätkäisty nimilappu vaan osa aikakauden itsemäärittelyä, toisaalta sentimentalismin "muoti" kuitenkin väkisinkin eksyy "oppaansa, ei esikuvansa" matkasta. Goethe valittaa tuskastuneena sitä "saksalaista" ironian puutetta joka sai nuoret miehet jäljittelemään Wertheriä ja kirjailijat Yorick-Sterneä. Venäläinen formalisti Viktor Sklovski puolestaan torjuu kaiken sentimentaalisuuden Sternen romaaneissa muuten kuin "komposition osatekijänä".
Jäljittelemättömyys tematisoidaan sekä Tristram Shandyssa että A Sentimental Journey’ssa monella tavalla: molemmat ovat kertomuksia omalaatuisuudesta, ainutkertaisuudesta — eikä vähiten näistä kertomisen vaikeudesta ellei mahdottomuudesta. Tristram Shandy julkaistiin yhdeksänä niteenä vuosina 1760-67, siis ennen romaania A Sentimental Journey (1768). Tästä romaanista voisi liioittelematta sanoa, että se on innovaatioineen vaikuttanut 1900-luvun (ja epäilemättä se vaikuttaa yhä 2000-luvulla) arvostetuimpaan maailmankirjallisuuteen ehkä jopa enemmän kuin mikään muu romaani; mutta jäljitellä sitä ei voi — vaikka kenties romaanikirjailija ei muuta voikaan kuin sitä jäljitellä (palaan tähän myöhemmin).
Yorick-Sternen hahmoa, sitä kirjallista henkilöhahmoa tai niitä hahmoja, joita Sterne alkoi anekdootin mukaan vuosien mittaan yhä enemmän elävästi muistuttaa, myös Tristram Shandya (Sterne sanoi itse romaanistaan Tristram Shandy — elämä ja mielipiteet: "Siinä on minun kuvani"), luonnehtii sattuma, onnettomuudet ja etenkin Sigurd Burckhardtin tematisoima "painovoimalaki": ensinnäkin Tristramin siittämisen hetkeen liittyvät seikat jotka ovat kenties haitanneet homunculuksen matkaa: rouva Shandyn muistutus kellon vetämisestä tai pikemminkin vetämättömyydestä tuhoaa hänen miehensä keskittymisen kriittisellä hetkellä ja niinpä tuota pikkuveikkoa saattelevat elonhenget ja huumorit joutuvat "hajalleen ja levälleen" arvattavan kohtalokkain seurauksin (I.i-ii).
Toiseksi Tristramin kohtaloa määrittää synnytyksessä sattunut onnettomuus: Tohtori Slopin suosimassa omaperäisessä pihtisynnytyksessä Tristramin "kaikista ruumiinosista pihdit menevät murtamaan sen nimenomaisen elimen, jonka mukana sortuu suvun tulevaisuus". Hänen isänsä vakaan käsityksen mukaan tuo nimenomainen elin on nenä, kun taas Toby-setä muistuttaa, että pahemminkin olisi voinut käydä, mikä kuulostaa tietenkin pahaenteiseltä. Pahemmin käykin, Walter Shandyn toisen päähänpinttymän kannalta pahemmin ensinnäkin silloin, kun Tristram saa vahingossa kasteessa hänen isänsä syvästi inhoaman nimen, pojan itsensä kannalta ehkä sittenkin silloin, kun putoava liukuikkuna ympärileikkaa hänet viisivuotiaana ("tuhannet kärsivät omasta tahdostaan, mitä minä kärsin vahingossa").
Yorick puolestaan saa onnettomuudekseen kokea miten tietty "painovoima (gravity)", nimittäin "vakavuus (gravity)" ja siihen liittyvä matalamielisyys motivoivat koston joka "tulee ja sinkoaa jostakin loukosta sinua kohti häpeällisen tarinan" ja jollainen koituu Yorick-paran kohtaloksi.
Vakavuus (sana gravity tosiaan tarkoittaa toisaalta vakavuutta, toisaalta painovoimaa) "on ruumiin arvoituksellinen käyttäytymismuoto, joka peittää mielen puutteet", siis opittu temppu, ulkokultainen vakavuus antaa salaperäisen vaikutelman, mutta koska alkutekstin "gravity" viittaa tässä kaksimielisesti väkisinkin — sanoja kohtaavan "painovoiman" takia — myös painovoimaan ja "body" viittaa myös ulottuvaiseen kappaleeseen, suomennos joutuu tässä tyytymään yksimielisempään ilmaisuun; kyseessä on kuitenkin vakavuuden määritelmä jonka "Yorick epäviisaasti sanoi ansaitsevan kultakirjaimet" (I.xi).
Siinä missä Toby-setä "käsittelee", kuten sanotaan, hänen onnekseen pikemminkin painovoimaan kuin liikevoimaan perustunutta sotavammaansa (I.xxv) rakentamalla taisteluista pienoismalleja, ja siinä missä hänen on mahdollista oikaista kieleen perustunut väärinkäsitys tuon vamman todellisesta paikasta osoittamalla sitä sormella — hänellä on paikasta pienoismalli (hän onkin "eräänlainen kuvanveistäjä", kuten Burckhardt sanoo, mikä pelastaa hänet ylipäätään sanallisten selitysten aiheuttamilta hämmennyksiltä ja turhautumiselta; Burckhardtille voisi lisätä, hänen omaan johtoajatukseensa nojaten, että Tobyn harrastus paradoksaalisesti varustaa hänet painovoimaa vastaan), — Tristram puolestaan joutuu "tekemään sanoissa sen minkä vanha sotilas tekee asioissa", kertomaan merkillisen omaelämänkertansa mutta myös paljastamaan Sanan sanojen avulla, kirjaimellisesti, mikä osoittautuu lopulta mahdottomaksi. "Sana" on sana: sanasta tulee sanan kohde, puheenaoleva esine eli objekti ja siten "jotakin muuta kuin mitä se itse on". Burckhardtin mukaan
Sterne osoittaa että missä tahansa mielessä mikä ylipäänsä on kommunikoitavissa — mikä tahtoo sanoa, missä hyvänsä mielessä — ideoita ei ole olemassa; on ainoastaan sanoja.
Ja toisin kuin ideoilla, sanoilla on "ruumis" ja sellaisina ne myös altistuvat "painovoimalle" ja sille ballistiikan perusasialle, ettei "suoraan tähtääminen" todellakaan aina auta osumaan maaliin. Painovoimalaki tarkoittaa tässä muun muassa sitä, miten
Sternen seksuaalinen vihjailu on lähes jatkuvaa demonstraatiota siitä, miten lentävät lauseet (words in flight) kaartuvat alaspäin ja osuvat kuulijan järjen sijasta hänen lihallisiin himoihinsa.
"Tristram Shandyn painovoimalaki" vetää sanat kohti kahdenlaista matalamielisyyttä: toisaalta ylenpalttinen vakavuus tai turhantärkeys, toisaalta vakavuuden puute saattaa suorat sanat pois kurssiltaan. Rajoittunut kaksimielisyys — se tavanomainen kaksimielisyys jonka Nietzsche hylkää puhuessaan Sternen kaksimielisyydestä laajassa mielessä — yhtä lailla kuin uskoteltu yksimielisyys ovat molemmat mielen puutteita.
Tuota painovoimalakia on syytä täydentää Swearingenin fenomenologisen analyysin pohjalta. Eivät niinkään nuo sattumukset — tai asiat itse, ymmärretään tämä sitten kummalla tavalla hyvänsä (Ding an sich vs. die Sache selbst), — esineet ja niiden putoamiset tai satunnaiset väärinkäsitykset, vaan se miten "Ihmisiä piinaavat mielipiteet asioista, eivät asiat sinänsä", kuten Kersti Juva suomentaa Tristram Shandyn mottona olevan Epiktetoksen lentävän lauseen, muodostavat Tristramin elämän syntytarinan. Ruumiilliset sattumukset johtuvat välillisesti Shandyen, Tristramin perheen erilaisista päähänpinttymistä, mutta niistä kumpuavat enteet, kuten elonhenkiä, "ruumiinnesteitä eli humoreja" ja homunculusta koskevat ja nimiä ja neniä koskevat enemmän tai vähemmän perityt käsitykset, ruokkivat Tristramin kohtalon toteutumista aivan sinällään, erityisesti sitä miten hän joutuu kertomaan elämänkertaansa eli paljastamaan meille loputtomasti tämän ainutlaatuisuuden syntyä ja rakennetta ympäristön eriskummallisuuksista lähtien.
Tristramin elämä on se asia, jota sekä Tristramin henkilökohtaisten että hänen lähiympäristönsä mielipiteiden ja sattumusten, jotka ovat näiden mielipiteiden konkreettisia seurauksia, kautta tuota asiaa itseään eli Tristramin ominta elämää loputtoman vaivalloisesti, "silmänkantamattoman poikkeamien järjestelmän" läpi lähestytään. Siinä yhteismitattomuudessa, joka niin usein estää Shandyn perheen sisäisen kommunikaation on kyse siitä, että perheen kunkin jäsenen horisontit — yksityiset maailmat — tai, shandismia käyttääkseni, keppihevoset eivät kohtaa: Walter Shandy on Swearingenin analyysissa modernin egoismin arkkityyppi ("Walter, kuten sekä Descartes että Locke, olettaa riippumattoman, ehdollistumattoman minän joka on jo valmiiksi konstituoidun maailman keskipisteessä"; tämän minän intentionaalisuus ei koskaan vaivaa Walter Shandya, toisin kuin hänen poikaansa; "ehdollistuminen" on tässä käsitettävä fenomenologisessa eikä psykologisessa mielessä); Toby-setä puolestaan on sotaveteraani, jonka on toistuvasti mahdotonta puhua kokemuksistaan ja sotavammastaan ymmärrettävästi; ja niin edelleen; — Tristram on puolestaan asettanut itselleen tehtäväksi tehdä selkoa oman maailmansa rakentumisesta näiden mainittujen sukutekijöiden pohjalta, ikään kuin epäsuorasti purkamalla yksi toisensa jälkeen näitä keskustelun esteitä osoittamalla ne esteiksi ja keppihevosiksi. Se, että yksityiset keppihevoset eivät kohtaa edes tämän pienen maailman, perheyhteisön sisällä, ei tietenkään estä jäsentenvälistä "sympatian taikaa"; myötäeläminen, ystävyys, rakkaus eivät edellytä maailmojen yhteneväisyyttä saati yhteisiä harrastuksia ja sidosryhmiä.
Yorick, jonka moni lukija on tunnistanut Tristramin elämän tärkeimmäksi vaikuttajaksi, on tavallaan tämän isän Walter Shandyn vastakohta. Siinä missä intiimi hetki on Walter Shandylle mitä tiukimmassa mielessä yksityinen hetki jota toisen ei tulisi häiritä puuttumalla asiaan — ninpä hän sanoo: "Onko milloinkaan nainen sitten maailman luomisen keskeyttänyt miestä yhtä tyhmällä kysymyksellä", joka on: "Kultaseni, sanoi äitini, eihän meillä vain kello seiso?" (I.i), — hetki joka on siis verrattavissa maailman luomiseen, mikä on välttämättä yksityinen tilanne, — "Sentimentaalinen Matkailija" eli Yorick on ruumiiltaan, mieleltään ja toimiltaan ennen muuta alttiina ulkomaailmalle ja sen kanssamatkustajille. Liittäisin tähän mielelläni sen mitä Nietzsche sanoo kirjailija Sternestä itsestään:
Kaikista vapain kirjailija. — […] Tuollainen ruumiillinen ja sielullinen kaksimielisyys, vapaahenkisyys aina jokaiseen lihan säikeeseen ja lihakseen asti, tuo tapa, millä nämä ominaisuudet hänelle kuuluivat, ei kenties pitänyt vallassaan ainoatakaan toista ihmistä." (Menschliches, Allzumenschliches II, no. 113.)
A Sentimental Journeyn toisessa luvussa, Yorickin saavuttua Kanaalin yli Calaisiin, jossa sitten vietetäänkin kolmannes koko kirjasta (tämä "Tunteellinen matka läpi Ranskan ja Italian" vie meidät lopultakin ainoastaan jonnekin Lyonin lähelle maaseudulle, jossa kertomus varsin äkisti loppuu — tosin joistakin editioista tuo tärkeä viimeinen sana, End, puuttuu ja kirja siis päättyy merkillisesti ajatusviivaan), tulee kuuluisan sentimentin ohella esiin lisää ranskalaisia tunnuspiirteitä. Ensinnäkin heidän verensä lempeys — joka ei suinkaan tule Yorickin mieleen hänen nauttimansa burgundin ansiosta, viimeksi mainitusta ei liioin johdu ele jolla rauhan mies kaivaa esiin kukkaronsa:
pidellen sitä ilmavasti ja puristamatta, katsoen ympärilleen, ikään kuin etsisi kohdetta jonka kanssa voisi sen jakaa. — Näin tehdessäni tunsin, kuinka jokainen suoni ruumissani paisui — riemukkaasti valtimot sykkivät toistensa tahtiin ja jokainen elämää ylläpitävä voima kohtasi niin vähäistä kitkaa, että se olisi saanut Ranskan fyysillisimmänkin presiöösin tolaltaan; kaikessa materialismissaan hän tuskin olisi voinut kutsua minua koneeksi —
Kaikessa tuossa sisäisessä paisunnassaan Yorick asettuu itsensä ulkopuolelle tarkkailemaan itseään presiöösin silmin; Yorick uskoo, että jos tuollainen physical précieuse osuisi paikalle, hän kykenisi horjuttamaan tämän uskoa — epäuskoa — omalla olemuksellaan. (Tuo kursivoitu ilmaus sekoittaa ranskaa ja englantia ja tarkoittaa tässä muodikkaasti mekanismiin ja deismiin kallellaan olevaa naisihmistä, yleensä pariisitarta. Deismiä voisi luonnehtia, pikemminkin kuin ateismiksi johon Yorick sen jokseenkin samaistaa, uskoksi jonka mukaan Jumala, Sallimus tai Kaitselmus on pikemminkin kelloseppä kuin henkilö.) Yorick uskoo voivansa saattaa paatuneimmankin materialistin tolaltaan ja kenties palauttaa tuon verelle luontaisesti kuuluvan lempeyden. Aivan kertomuksen loppupäässä Yorick suorittaa toisenkin käännytystyön, — tai oikeastaan ensimmäisen, koska tuo aikaisempi oli pikemminkin hypoteesi, — tavatessaan Pariisissa erään Madame de V***n jota luonnehditaan muun muassa sanomalla, että hän oli esprit eli naispuolinen wit kuten britti sanoisi, ja ilmeisestikin kiireestä kantapäähän valistuksen kasvatti. Yorick luonnehtii ranskalaisen naisen ikäkausia seuraavasti:
Ranskattaren valtakunnassa on kolme epookkia — Hän on koketti — sitten deisti — sitten dévote: hän ei näiden kuluessa koskaan menetä valtakuntaansa — sen alamaiset vain muuttuvat: kun kolmekymmentäviisi vuotta ja enemmänkin ovat tyhjentäneet hänen valta-alueensa rakkauden orjista, hän kansoittaa sen uudelleen epäuskon orjilla — ja lopulta kirkon orjilla.
Madame de V*** värjyi näiden kahden ensimmäisen epookin välimailla: ruusun hehku haipui kovaa vauhtia — hänen olisi pitänyt olla deisti jo viisi vuotta ennen kuin minulla oli kunnia tehdä ensimmäinen vierailuni hänen luokseen.
Hän asetti minut samalle sohvalle kanssaan, jotta voisimme väitellä lähemmin uskonkysymyksistä — lyhyesti sanottuna, Madame de V*** kertoi minulle ettei hän uskonut mihinkään.[There are three epochas in the empire of a French woman — She is coquette — then deist — then dévote : the empire during these is never lost — she only changes her subjects: when thirty-five years and more have unpeopled her dominions of the slaves of love, she repeoples it with slaves of infidelity—and then with the slaves of the church.
Madame de V*** was vibrating betwixt the first of these epochas: the colour of the rose was fading fast way — she ought to have been a deist five years before the time I had the honour to pay my first visit.
She placed me upon the same sopha with her, for the sake of disputing the point of religion more closely — In short, Madame de V*** told me she believed nothing.]
Itse asiassa Yorick näyttää tässä sekoittavan deismin ja ateismin, mutta niin tekivät ilmeisesti noihin aikoihin hyvin monet muutkin. Tässä joka tapauksessa jo toiseen kertaan viitataan siihen, että Ranskassa tuolloin 1700-luvun loppupuolella tosiaan oli sellaisia "presiöösejä" eli nuoria ja vähän vanhempia naisia, joilla oli suhteellisen radikaaleja näkemyksiä Jumalasta ja ihmisestä. Deismiä ja jopa materialismia ja ateismia on pidetty, ainakin miespuolisten kirjailijain ja historioitsijain toimesta, jonkinlaisena pariisilaisten naisihmisten pintamuotina, mikä asenne paistaa kyllä tästäkin katkelmasta. Yorick jatkaa kertomustaan:
Sanoin Madame de V***:lle, että tuo saattaa hyvinkin olla hänen periaatteensa; mutta varmastikaan hänen ei kannattaisi saattaa maan tasalle niitä varustuksia, joita ilman en voi käsittää, miten hänen linnakkeensa kaltaista voisi puolustaa — mikään maailmassa ei voinut olla vaarallisempaa kaunottarelle kuin olla deisti — ja uskoin olevani velkaa omalle vakaumukselleni olla salaamatta häneltä — sitä, miten olin, istumatta vielä viittä minuuttia pidempään hänen vierellään sohvalla, jo alkanut tehdä suunnitelmia — ja mikäpä muukaan kuin uskonnolliset tunteet ja se, millaista vastakaikua nämä olivat hänen rinnassaan herättäneet, olisivat kyenneet näitä suunnitelmia pidättämään niiden noustua mieleen?
Me emme ole kiveä, sanoin, tarttuen hänen käteensä — ja tarvitaan kaikkia mahdollisia pidäkkeitä, kunnes ikä omalla ajallaan hiipii sisään ja asettaa omansa — mutta, rouva hyvä, sanoin suudellen hänen kättään — on vielä liian — aivan liian varhaista —
Minä väitän että koko Pariisi tunnusti minun pelastaneen Madame de V***:n turmelukselta. — Hän kertoi Monsieur D:lle ja Abbé M:lle, että puolessa tunnissa olin puhunut enemmän ilmoitususkonnon puolesta kuin koko heidän Ensyklopediansa oli sanonut sitä vastaan — minut nostettiin suoraan Madame de V***:n seurapiiriin — ja hän lykkäsi deismin ikäkautta eteenpäin kahdella vuodella.
[I told Madame de V*** it might be her principle; but I was sure it could not be in her interest to level the outworks, without which I could not conceive how such a citadel as her's could be defended—that there was not a more dangerous thing in the world than for a beauty to be a deist—that it was a debt I owed my creed, not to conceal it from her—that I had not been five minutes sat upon the sopha beside her, but I had begun to form designs—and what is it, but the sentiments of religion, and the persuasion they had excited in her breast, which could have check'd them as they rose up?
We are not adamant, said I, taking hold of her hand—and there is need of all restraints, till age in her own time steals in and lays them on us—but, my dear lady, said I, kissing her hand—'tis too—too soon —
I declare I had the credit all over Paris of unperverting Madame de V***. —She affirmed to Mons. D*** and the Abbé M***, that in one half-hour I had said more for revealed religion, than all their Encyclopedia had said against it—I was lifted directly into Madame de V***'s Coterie — and she put off the epocha of deism for two years.ii]
Yorick tässä lainaa vanhan ystävänsä Toby Shandyn keppihevosta, — jos olette jo lukeneet Tristram Shandyn, tiedätte mistä puhun, — eli vertaa hyveen puolustamista kaupungin, linnoituksen puolustamiseen. Samantapaista sota- tai nimenomaan linnoitusmetaforiikkaa on aikalaiskirjallisuudessa ilmeisesti käytetty paljon, koska kirjallisuudentutkija Joan DeJean on laajentanut tuon metaforiikan koskemaan ajalle tyypillisiä kerrontateknisiä keinoja nimenomaan Rousseaun, Laclos’n ja Saden teoksissa. Tristram Shandyssa esiintyvä Toby-setä mainitaan kuitenkin hänen tutkimuksessaan yllättäen vain kerran, ja silloinkin tavalla josta olen eri mieltä: DeJeanin mukaan Toby-sedän touhut näyttävät yksinomaan naurettavilta ("To Sterne, this proliferation of outworks seemed ridiculous"),iii mutta minä pidän enemmän erään nimettömän esipuheen kirjoittajan näkemyksestä, joka on lähellä Goethen mainitsemaa "empatian taikaa" ja myös monia muita Tristram Shandyn henkilösuhteista kirjoitettuja tulkintoja:
Walter Shandy ja hänen veljensä Toby joutuvat alati väärinkäsityksiin keskustellessaan, sillä he eivät osaa suhtautua oikein toistensa pakkomielteisiin. Hyvästä tahdosta syntynyt empatia on usein ainoaa todellista kommunikaatiota yksilöllisten tietoisuuksien välillä, ja sitä onkin vaalittava vastamyrkkynä yksinäisyydelle."iv
Ironista on sekin, että sekä Tristram Shandyssa että A Sentimental Journeyssa kaikkein empaattisimpia, hyväntahtoisimpia ja hellämielisimpiä ihmisystäviä näyttävät olevan vanhat sotilaat.
Musta sivu. Tristram Shandy sisältää myös tyhjän sivun ja marmorikuvioisen sivun.
Mr. Yorick sen sijaan on, Sternen tavoin, kirkonmiehiä; Sterne julkaisi omia saarnojaankin Yorickin nimissä. Nyt muutama sana, ei saarnojen vaan esipuheiden kirjoittamisen taidosta. A Sentimental Journeyn alkupuolella Mr. Yorick, joka on siis Laurence Sternen eräänlainen fiktiivinen alter ego, ja jonka matkakertomus tämä romaani on, tarvitsee Calaisiin saavuttuaan kiesit matkaansa varten. Tämä Tunteellinen matka halki Ranskan ja Italian, kuten sen koko otsikko kuuluu, pidättää meitä pitkään Calais’ssa Kanaalin rannalla, eikä koskaan pääse Italiaan asti. Sternen oli toki tarkoitus jatkaa tarinaa, mutta kolme viikkoa nyt meidän luettavissamme olevien kahden ensimmäisen niteen julkaisun jälkeen Laurence Sterne kuoli sairastettuaan jo jonkin aikaa; A Sentimental Journey oli suunniteltu kaksinverroin pidemmäksi, niin että se olisi todella kertonut matkasta Napoliin asti; Sterne itse teki vastaavan matkan 1765.
Calais’ssa hotellin pihan nurkassa seisoo soveliaalta vaikuttava yhden hengen ajopeli, jonka nimi on ranskaksi Désobligeant eli jotakin sellaista kuin "epäkohtelias, tyly", ja joka on saanut nimensä juuri siitä, että siihen mahtuu vain yksi matkustaja; edeltävät tapahtumat selittäisivät sen, miksi Yorick kokee tämän kulkuvälineen sopivan hänen mielentilaansa. Yorick päättää istua kokeeksi vaunuun ja kirjoittaa matkakertomukseensa esipuheen odotellessaan Monsieur Desseiniä tinkimään kärryn vuokrasta. Esipuheessa, joka nyt siis sijoittuu jo hyvän matkaa kirjan alusta eteenpäin ja jonka kirjoittamisesta Yorick meille kirjoittaa, Yorick tekee selkoa eri matkailijatyypeistä, luokittelee ne tarkoin neljään pääluokkaan ja näiden — jos nyt laskin oikein — itse asiassa luokituksen johdonmukaisuus näyttää epäilyttävältä — kahteentoista alalajiin, joista viimeinen on Yorickin yksin edustama lajityyppi: The Sentimental Traveller. Yorick siis todellakin väittää olevansa toistaiseksi ainoa eli ensimmäinen lajissaan ja siten vailla esikuvia:
Ja viimeiseksi (jos Teille suinkin vain sopii) tulee Tunteikas Matkailija (jolla siis tarkoitan minua itseäni), joka on hänkin matkustanut, — ja tästä minä olen nyt istuutunut teille kertomaan, — yhtä lailla välttämättömyydestä ja tarpeesta matkustaa, kuin kuka hyvänsä saman luokan edustaja [saman luokan, so. Travellers of Necessity eli välttämättömyyden sanelemat matkustajat, joihin myös The Sentimental Traveller itsensä lukee]. / Samalla olen täysin tietoinen siitä, että koska sekä minun matkani että minun tekemäni huomiot ovat täysin toisenlaisia kuin yhdenkään edeltäjäni, minä olisin voinut vaatia itselleni aivan omaa lokeroani (nitch) — mutta minä astuisin Turhamaisen matkustajan alueelle, jos vaatisin itselleni huomiota ennen kuin minulla on siihen paremmat perusteet kuin pelkkä välineeni ennenkuulumattomuus."
Kuvitusta vuoden 1841 painoksesta, C. Jacque and Fussell / J. Bastin and G. Nicholls. Lähde: Victorian Web
"Välineeni ennenkuulumattomuus (the mere Novelty of my Vehicle)" jakautuu kahtia: väline (vehicle) on tässä kaksimielisesti ja ironisesti sekä ilmaisuväline että se kulkuväline joka ratkaisee ilmaisun kohtalon esipuhetta kirjoittaessa. Kulkuväline, joka seisoo paikallaan pihassa mutta huojuu esipuheen kirjoittamisen tahdissa, pikemminkin keskeyttää esipuheen kuin jouduttaa sitä. Tyly yhden hengen umpivaunu, johon kertoja on vetäytynyt kirjoittamaan niinsanotusti ’filosofista’ selvitystään erityyppisisistä matkailijoista, käyttäytyy tylysti myös häntä itseään ja kyseisen esipuheen kirjoittamista kohtaan. Toistaiseksi eli tuossa esipuheessa, joka siis kuitenkin on vasta tekeillä A Sentimental Journeyn seitsemännessä luvussa eikä suinkaan romaanin alussa tai ennen varsinaista alkua, The Sentimental Traveller ei voi vaatia itselleen ainutlaatuisen matkustajan kunniapaikkaa, koska hänellä on vasta esitettävänään pelkkä välineensä eli ilmaisunsa, matkakertomuksensa omalaatuisuus. Välineen ennenkuulumattomuuden pitäisi vastata sisällön ennenkuulumattomuutta (muutoin sen ulkoisuus kertoo pelkästä turhamaisuudesta), mutta sisällön selvittämiseksi meillä näyttää olevan ainoastaan tuo ulkoinen väline, Yorickin omalaatuinen kertomus omasta omalaatuisuudestaan. Huojuvissa kieseissä kirjoitettu — melkein kirjoitettu — esipuhe ei käy esimerkiksi mutta ehkä se opastaa, viittaa — se viittaa paitsi tuohon omalaatuisuuteen myös omaan mahdottomuuteensa — ja omalaatuisuuden mahdottomuuteen. Jos Sentimentaalinen matkailija vaatisi omaa osastoaan vedoten ainutkertaisuuteensa, hän joutuisi jo väärään osastoon, "turhamaisen matkailijan" osastoon. Tämä sentimentaalisen matkailijan ainutlaatuisuus, joka ei kuitenkaan saa sekoittua turhamaisuuden kanssa (eikä varmasti myöskään sen kanssa, mitä esimerkiksi Hegel tarkoittaa sentimentaalisuudella tehdessään Sternestä sentimentaalisen kirjallisuuden vastaesimerkin), tekee tarkemman kuvauksensa samalla kertaa sekä välttämättömäksi että lopulta mahdottomaksi. Välineen ennenkuulumattomuus on sitä äärimmäisen lyhyen ajan, jos milloinkaan: kanssaturistit puuttuvat asiaan samalla varmuudella kuin satunnaiset matkailijat kaikkialla Euroopassa tuhlasivat 1700-luvun lopulla kallisarvoista selluloosalumppua sentimentaalisiin matkaromaaneihin. Tällainen väline on tietenkin myös sana sentimental — sen ainutlaatuisuus, tai sen oletettu kyky viitata ainutlaatuiseen matkailijoiden luokkaan, jota ei voisi sekoittaa mihinkään muuhun matkailijoiden luokkaan, väistämättä leviää kuin Jokisen eväät. (Niinpä A Sentimental Journey sai jopa aivan suoranaisen jatko-osan pari vuotta Sternen kuoleman jälkeen: muka puuttuvat kaksi nidettä käsittänyt kertomus oli nimeltään Yorick's Sentimental Journey Continued by Eugenius. Jopa tämä salanimi Eugenius on varastettu Sterneltä, se on Yorickin ystävän nimi! Salanimen takana oli kuulemma Sternen naapuri ja erään tekstin mukaan ’ryyppykaveri’, muuan John Hall.)
Yorick ehkä olisi juuri tulossa luokituksessaan Sentimentaalisen Matkalaisen tarkempaan määritykseen, ellei hän olisi jo enemmän tai vähemmän ehtinyt poiketa aiheesta ja ellei esipuheen kirjoitusta yllättäen katkaisisi maanmiesten uteliaisuus — kun joukko matkailijoita, joista muuan osoittautuu nimenomaan uteliaaksi matkalaiseksi (inquisitive traveller), tosiaankin kerääntyy ihmettelemään vaunun huojuntaa, jonka Tunteikas Matkailija "viileästi" ilmoittaa johtuvan esipuheen kirjoittamisesta.
— Enpä ole konsanaan kuullut, sanoi toinen, joka oli yksinkertainen matkailija, esipuheesta joka olisi kirjoitettu Desobligeantissa. — Siitäpä olisikin tullut parempi, minä sanoin, Vis à Vis ‑vaunussa
Esipuheesta olisi siis tullut parempi vastakkainistuttavassa vaunussa. Istuessaan parhaat päivänsä nähneessä Désobligeant-vaunussa Yorick-parka on vielä voimissaan, mutta fysiikan lait — tai löystyneet jouset — näyttävät joka tapauksessa estävän vakavan paneutumisen esipuheen kirjoittamiseen ja matkailijatyyppien pseudofilosofiseen jaotteluun.
Kun Tristram Shandy puhuu isänsä virheellisestä käsityksestä turhien puheiden tarpeettomuudesta lemmenasioissa, —
Isäni [...] sanoi usein, että ei muuta kuin piipullinen tupakkaa mukaan — niin Toby-sedälläni oli tie auki, mikäli espanjalaiseen sananlaskuun oli lainkaan luottaminen, puolien tämän maapallon naisten sydämiin.
Toby-setäni ei koskaan ymmärtänyt, mitä isäni tarkoitti; ja minä tyydyn vain sen perusteella tuomitsemaan erehdyksen, jonka vallassa koko maailma näyttää olevan — lukuunottamatta ranskalaisia, joista joka mies uskoo melkein yhtä lujasti kuin reaaliseen läsnäoloon, «että rakkaudesta puhuminen on sitä itseään.»
— Yhtä hyvin voisin ryhtyä valmistamaan mustaa makkaraa samalla reseptillä. (IX.xxv — "Kahdeksastoista luku")
— niin puheenparren kaksimielisyys ei rajoitu suomennoksen mustaan makkaraan (black-pudding) tai teologiseen viittaukseen. Tristramin syvällinen mieli ja kuje liittyy tässä tapauksessa Yorickin hyvin samansuuntaiseen kaksimielisyyteen tämän päivitellessä Calaisin vaunuvajassa fransmannien malttamatonta lemmekkyyttä, joka koettelee itse Cupidon kärsivällisyyttä:
— Ajatella — lemmiskellä nyt tuntemuksilla!(To think of making love by sentiments!)
Yhtä hyvin voisin ajatella tekeväni hienon puvun tilkuista: — ja tehdä niin — poks — ensi näkemällä ja julistamalla — se tarkoittaa sitä, että sekä tuo tarjous että he itse joutuvat, kaikkineen pours et contres, läpäisemään ennalta lämmittämättömän mielen tiheän seulan.
Yorick pitää siis ilmeisen naurettavana tuota ajatusta, — "To think of making love by sentiments!" — tai siltä ainakin hetken näyttää, — joten taas on syytä miettiä, mitä on tässä sentiment ja mikä saa sen muistuttamaan jäännöksiä eli tilkkuja (remnants) ja mitä taas olisi Yorickin tapa — olisiko se sentimental tai olisiko sekin "making love by sentiments mutta jollakin toisella tavalla? Ehkäpä declaration eli "julistus" on tässä avainsana: avoin julistus heti ensi hetkestä alistaa nuo sulavat ranskalaiset kömpelykset viileän tutkiskelun eriteltäväksi, mikä ei tosiaankaan ole heille eduksi. Yorick kuvaa heti toisenlaisen lähestymistavan, josta käy ilmi, että "kansallinen" ero löytyy tässäkin asiassa yksityiskohdista ja nimenomaan kielenkäytöstä: siinä missä ranskalainen ryntää julistamaan tunteensa sanoin, A Sentimental Traveller riiaa taitavammin ja hienovaraisemmin, nimittäin vaikenemalla miltei tuskallisuuteen asti (tuskallista tämä on ennen kaikkea hänelle itselleen, kuten tästä nähdään):
Hän vaikeni ikään kuin odottaisi minun jatkavan.
Ajatelkaahan, madam, minä jatkoin, asettaen käteni hänen kätensä päälle —
Että synkät ihmiset vihaavat Lempeä tyhjän takia (hate Love for the name’s sake) —
Että itsekkäät ihmiset vihaavat sitä itsensä vuoksi —
Tekopyhät taivaan nimessä —
Ja että me kaikki, niin vanhat kuin nuoret, kymmenen kertaa pahemmin laukauksen pelottamina kuin sen satuttamina (being ten times worse frightened than hurt by the very report [report: huhu, maine; pamauksen, laukauksen kaiku]) — Millaista asiaankuuluvan tiedon puutetta osoittaakaan sellainen mies, joka milloinkaan antaa tuon sanan päästä huuliltaan ennen kuin tunti tai kaksi on kulunut siitä hetkestä, kun vaikeneminen jo aiheuttaa hänelle tuskaa. Sarja pieniä, hiljaisia huomionosoituksia, ei niin suoraviivaisia että ne säikyttäisivät — eikä liioin niin epämääräisiä että ne voisi ymmärtää väärin, — silloin tällöin lempeä katse, vain vähän tai ei lainkaan sanoja sen suhteen — näin luonto jää sinun viehättävän seuralaisesi kontolle, ja hän tekee siitä oman mielensä mukaisen. —
Siinä tapauksessa minä voin vaikka vannoa, hän sanoi punastuen, — että te olette koko ajan lemmiskellyt minua.
Eli siinä missä ranskalaisista "joka mies uskoo, melkein yhtä lujasti kuin reaaliseen läsnäoloon, «että rakkaudesta puhuminen on sitä itseään»", niin tämä Sentimental Traveller riiaa puhumattomuudellaan tai oikeastaan puhuu eleillään, hienovaraisilla mutta hädin tuskin huomattavilla huomionosoituksilla.
Tämä sanattoman retoriikan oppitunti muistuttaa — mutta vain muistuttaa — sitä, mitä Tristram Shandy sanoo kirjoittamisesta:
"Kirjoittaminen, kun kirjoittaja sen hallitsee (ja tottahan minä uskon hallitsevani), on vain toinen nimi seuranpidolle (conversation). Kukaan, joka ymmärtää, miten itsensä laittaa hyvässä seurassa, ei puhu kaikkea: — [...] aidoin kunnianosoitus lukijan ymmärrykselle on se, että kaikessa ystävyydessä tasaa punnukset ja jättää hänelle omalta osaltaan jotakin kuviteltavaa siinä missä itselleenkin.
Kersti Juvan mestarillinen suomennos osuu tässäkin asian ytimeen: "tasaa punnukset" on alkutekstissä "to halve this matter amicably". Liukuikkunan, joka putoaa pikku Tristramin syliin kauhein seurauksin (tässä onnettomuudessa tai siinä, mitä sen yhteydessä kerrotaan, ei tarkemmin ajatellen ole mitään hauskaa), tuon kohtalokkaan liukuikkunan pitäisi tietenkin pysyä ylhäällä lyijypunnuksen varassa, mutta Tristram toteaa: "— jotkut miehet kohoavat tässä maailmassa ripustamalla suuria painoja heikkojen vaijerien varaan — ja tänäkin päivänä (10. elokuuta 1761) minä maksan tämän miehen maineesta." (V.xvii.) Toisin sanoen Toby-setä on lainannut punnusta omiin pienoismalliharrastuksiinsa.
Sigurd Burckhardt kirjoittaa:
Osuakseen maaliinsa (To make his point) Sternen on hallittava sanoja ja niiden kautta meidän mieliämme. Hän ei voi tasata punnuksia kaikessa ystävyydessä lukijan kanssa, kuten tavallisessa, kontrolloimattomassa keskustelussa; jos hän olisi ainoastaan sillä asialla, hänen ei olisi tarvinnut kirjoittaa kirjaansa. Pelkästään se, että tulee liukuikkunan ympärileikkaamaksi ei riitä tekemään meistä Newtoneja.
Tämä liittyy myös siihen, miten tavanomainen kaksimielisyys, tavanomainen kaksimielinen huumori, on ihan vakavasti ottaen se, mitä vastaan Tristram vaihtelevalla menestyksellä taistelee sellaisen syvemmän ironian tai sellaisen "ylihuumorin", sellaisen syvemmän kaksimielisyyden puolesta josta Nietzsche Sternestä kirjoittaessaan puhuu.
Paradoksi on siinä, miten Sternen oletettu kaksimielisyys itse asiassa paljastaa tietyn yleisen lain, hallitsee siten tiettyä hallitsemattomuutta: "Puhua «Sternen likaisesta mielestä» on yhtä mielekästä — ja mieletöntä — kuin puhua 'Newtonin painovoimalaista'." Tämä ei kuitenkaan koske ainoastaan jonkinlaista proto-freudilaista piilevän pornokuvaston alituista pulpahtelua pintaan tai pinnan alla, vaan ylipäänsä kirjoituksen — ja kaiken keskustelun — haavoittuvuutta, joutumista alttiiksi kaikennäköisille väärinkäsityksille, parodialle, jäljittelylle ja plagioinnille, jne., olkoonkin että Tristram nimenomaan sanoo:
Kirjoittaminen, kun kirjoittaja sen hallitsee (ja tottahan minä uskon hallitsevani), on vain toinen nimi seuranpidolle.
Tämä ei tosiaankaan ole vailla ironiaa: tuo suluissa oleva "minä uskon" on alkutekstissä vielä kaksin verroin epävarmempi ilmaus, "(as you may be sure I think mine is)", "ja te voitte [so. m. saatatte, kenties] olla varmoja että minä uskon omani olevan". Kaksimielisyys — eli ylipäänsä se mistä johtuu kenen hyvänsä kokema hämmennys: "Sanoinko minä todella niin?" — joka on eräänlaista altistumista toistolle toisessa kontekstissa, toisessa horisontissa, saattaa aina jo valmiiksi jäsentää "mieltä", mieltä "missä tahansa mielessä mikä ylipäänsä on kommunikoitavissa".
Tristram Shandy, Book VI, chapter XL: "I Am now beginning to get fairly into my work; and by the help of a vegitable diet, with a few of the cold seeds, I make no doubt but I shall be able to go on with my uncle Toby’s story, and my own, in a tolerable straight line."
Tristram on lopulta joka tapauksessa hyvin tarkka siitä, mitä suustaan päästää: mainittakoon Jennyn henkilöllisyyden arvoitus. Mainitessaan Jennyn, puhuessaan Jennystä, puhutellessaan häntä meidän kuultemme, Tristram paljastaa ainoastaan kätkeäkseen:
Ennen kuin päätän tämän luvun, pyydän painaa varoituksen lukijan mieleen; — ja se on tämä: — että hän ei minulta lipsahtaneen muutaman harkitsemattoman sanan vuoksi pidä kirkossa kuulutettuna, — «että minä olen ukkomies». — Myönnän, että hellä puhuttelu rakas Jenny-kulta, — kuin myös eräät muut sinne tänne sirotellut osoitukset aviollisesta asiantuntemuksesta, ovat toki saattaneet johtaa maailman ennakkoluulottomimmankin tuomarin kuvittelemaan jotakin sellaista minua vastaan. [...] — Ei niin, että olisin suinkaan niin turhamainen ja kohtuuton, hyvä rouva, että toivoisin teidän sen tähden kuvittelevan rakkaan Jenny-kullan olevan rakastajatar; [...] Haluan vain sanoa, että on täysin mahdotonta melko monen sadan sivun ajan teidän tahi edes tarkkanäköisimmän ihmisen, mitä maa päällään kantaa, tietää, kuinka tämän asian laita todella on (the utter impossibility, for some volumes, that you, or the most penetrating spirit upon earth, should know how this matter really stands). — Ei ole mahdotonta, että rakas Jenny-kulta, josta käytän näin hellää nimitystä, onkin tyttäreni. [...] Eikä ole myöskään mitenkään luonnotonta tai yletöntä olettaa, että rakas Jenny-kulta on ystävä. — Ystävä! — Ystävä. Mutta hyvä rouva, onhan toki ystävyys sukupuolten välillä mahdollinen, ja mahdollista ylläpitää ilman — Hyi! herra Shandy — ilman yhtään mitään, hyvä rouva, paitsi sitä suloista tunnetta, joka aina liittyy ystävyyteen kahden sukupuolen välillä. Minäpä kehotan teitä lukemaan parhaiden ranskalaisten romanssien puhdasmielisiä ja tunteellisia jaksoja (the pure and sentimental parts); [...]
Tämä salamyhkäisyys on tietenkin ensinnäkin eräänlaista viivyttelyä, jolla pidetään oletetun lukijan mielenkiintoa yllä jatkokertomuksen seuraaviin niteisiin; Sternen kerrotaan olleen tarkoitus jatkaa näiden osien julkaisemista elämänsä loppuun asti, ja on tietääkseni itse asiassa hieman epävarmaa, onko Tristram Shandy sanan tavanomaisessa mielessä "valmis" romaani vai olisiko se vielä saanut jatkoa, jos Sterne olisi elänyt kauemmin. Mutta toisaalta Tristram paljastaa sen, mitä hän ja että hän ei yhdellekään lukijalle paljasta, ei ainakaan vielä, mutta toisaalta myöskään myöhemmin sen ei ole mahdollista (saati tarkoitus) paljastaa aivan kaikkea; eikä tämä ole ainoa kerta kun Tristram kiinnittää "naislukijan", kuten hän tyypittelee, huomion itse tekstiin, sen kirjaimeen josta on mahdotonta moisia asioita päätellä. (Sterneä on toisinaan syytetty misogyniasta, mutta toisaalta häntä on luonnehdittu jopa "protofeministiksi": tähän kysymykseen kannattaa kiinnittää Tristram Shandya lukiessa huomiota.) Teksti paljastaa salaisuuden paljastamatta sitä, paljastaa itsensä jonakin mikä ei paljasta kaikkea, omaelämäkertana joka tunnustaa sen ettei tunnusta kaikkea.
"Rakasta Jennyä" Tristram puhuttelee taas muun muassa teoksen viimeisessä, yhdeksännessä kirjassa:
Minä en kiistele asiasta. Aika kuluu liian nopeasti. Jokainen piirtämäni kirjain kertoo, mitä vauhtia Elämä seuraa kynääni (Time wastes too fast: every letter I trace tells me with what rapidity Life follows my pen); sen päivät ja tunnit ovat kalliimpia, rakas Jenny! kuin rubiinit kaulallasi, ja kiitävät päämme yli kuin pilvenhattarat tuulisena päivänä palaamatta koskaan — pyörä pyörii (everything presses on) — kiertäessäsi tuota suortuvaa, — katso, se käy harmaaksi; ja jokainen kerta, kun suutelen kättäsi hyvästiksi, ja jokainen poissaolo, joka suudelmaa seuraa, ovat alkusoittoja sille ikuiselle erolle, joka osaksemme piakkoin tulee. —
— Taivas armahtakoon meitä molempia!
IX luku
Mitä maailma tästä purkauksesta ajattelee — siitä minä viis. (Now, for what the world thinks of that ejaculation — I would not give a groat.)" (IX.viii-ix.)
"Elämä seuraa kynääni" — Elämä ei pakene kynää vaan seuraa sitä, eikä Tristram tässä valita miten Kuolema seuraa hänen kynäänsä; — toisaalla hän kylläkin myös ilmoittaa aikeestaan paeta Kuolemaa henkensä edestä maailman ääreen:
ja mikäli hän seuraa minua, voit rukoilla, että hän taittaa niskansa siellä — / — Siellä hän on suuremmassa vaarassa, sanoi Eugenius, kuin sinä.
Niinpä kynän piirtämät kirjaimet eivät ole ainoastaan tai ensi sijassa menneen vaan myös tulevan jälkiä. Elämä ei ole ainoastaan se mikä pakenee Tristramin "historiankirjoitusta" sinä "itse asiana" jonka ainutkertaisuutta hän "mielipiteiden" kiertoteiden kautta pyrkii hermeneuttisesti tavoittamaan, ensimmäisessä kirjassa vielä suhteellisen optimistisena väistämättömistä, loputtomista poikkeamista huolimatta (hänhän aikoo "olla kiirehtimättä; — [...] kirjoittaa ja julkaista vuosittain kaksi kirjaa lisää" ja "jatkaa samaan tyyliin niin kauan kuin elä[ä]"; eläminen ja kirjoittaminen ovat sitä paitsi Tristramille yksi ja sama asia, kuten hän ohimennen toteaa), mutta neljännessä kirjassa totuus — tai matemaattinen välttämättömyys — paljastuu:
Olen tässä kuussa kokonaisen vuoden vanhempi kuin tähän aikaan kaksitoista kuunkiertoa sitten; ja olen päässyt, kuten havaitsette, lähes puoliväliin neljättä osaa — mutta en elämäni ensimmäistä päivää pidemmälle — mistä seuraa, että minulla on tänään kolmesataakuusikymmentäneljä elämän päivää enemmän kirjattavana kuin aloittaessani; [...] tätä menoa minun tarvitsee vain elää 364 kertaa nopeammin kuin kirjoitan — sillä seurauksella, hyvät ylhäiset herrat, että mitä enemmän kirjoitan, sitä enemmän minun on kirjoitettava — [...] koskaan en pääse itseni ohi — viimeiseen asti ajettuna ja piiskattunakin minulla on yksi päivä kynän edellä —
Jokainen ele ja jokainen poissaolo ovat toisaalta jo kuoleman merkkejä — siinä määrin kuin Tristramin kynä täten ne "ikuistaa", julkistaa eli tarjoaa ne ikään kuin seuranpidon esineeksi, ne ovat myös merkkejä Elämälle joka seuraa. Tässä pidättyminen hetkeksi herpaantuu, ikään kuin lipsahtaa, — siinä mielessä että tuo yhdeksännen kirjan kahdeksannen luvun loppuun sijoittuva ja saman kirjan yhdeksännessä luvussa (joka on tässä lainattu kokonaisuudessaan!) kommentoitu tunteenpurkaus on Viktor Šklovskin mukaan "Sternelle harvinaiseen tyyliin varsin sentimentaalinen" (Sklovskin mukaanhan sentimentaalisuus on romaanissa ajateltavissa vain "komposition osatekijänä), — mutta, kuten Tristram sanoo: "Mitä maailma tästä purkauksesta (ejaculation) ajattelee — siitä minä viis."
Tristramin ei auta olla muuta kuin välinpitämätön tuon purkauksen kohtalon suhteen, sillä tuo ejaculatio on saman "painovoimalain" alainen kuin mikä hyvänsä purkaus.
On hirveä onnettomuus tälle kirjalleni, mutta vielä hirveämpi Kirjojen Tasavallalle; [...] — ettei lukijaa tavoita mikään muu kuin raaka ja lihallinen sepitelmä: — tieteen hienovaraiset ja vaivihkaiset vihjaukset liitävät, kuin henget, ylöspäin; — raskas moraali painuu alas, ja kumpaisestakin jää maailma yhtä tietämättömäksi kuin jos ne olisi jätetty mustepulloon.
Yhteys, jossa tämä valitus esitetään, antaa ymmärtää — jos "rouvan esimerkillä on vaikutusta" ja jos "mieslukija" oletetusta identiteetistään huolimatta sittenkin on "ohittanut monia yhtä merkillisiä ja erikoisia tapauksia kuin tämä, joka paljasti naislukijan", siis jos "kaikki kunnon ihmiset, niin mies- kuin naispuoliset, sen kautta oppisivat lukemisen lisäksi ajattelemaan" — että lukijalta vaaditaan sekä "mies‑" että "naispuolista" lukemisen ja ajattelemisen kykyä tuolla puolen ruumiillisen, "kirjaimellisen" sukupuolen ja tuolla puolen sen, mitä Tristram näennäisen suorapuheisesti tässä väittää lukemisen sukupuolittumisesta. "Naislukijan" huomio kiinnitetään kirjaimeen, siihen mitä tekstissä todella seisoo ja mitä ei, mukaanlukien "Sorbonnen tohtorien" ihmeelliset puuhat pikku pipetin kanssa (I.xx); ja haluaisinpa nähdä sen "mieslukijan" joka kehtaa väittää vetäneensä oikean johtopäätöksen siitä mitä Tristram on juuri kertonut "niin suoraan kuin sanoilla sellaisen seikan voi kertoa epäsuorasti suoraan" edellisen luvun lopussa (I.xix). Johtopäätöksen vetäminen on tuossa tapauksessa toki mahdollista, mutta väittää uskottavasti sen jo tehneensä ei sitä ole. Tristramin kaksimielisyyden keskusta on joka tapauksessa äärimmäisen vaikea paikantaa sikäli kuin sellainen keskus ylipäänsä on enempää kuin "reikä", tyhjä sivu (VI.xxxviii): — "Kolmasti korea kirja! Yksi sivu sinussa ainakin on, jota paha tahto ei voi mustata eikä moukkamaisuus tulkita väärin." — Se, mikä saa "kriitikot" assosioimaan tyhjän sivun "reikään" tässä kontekstissa, ei ole Tristramin ongelma.
Tristram Shandy, Book VI, Chapter XXXVIII: "TO conceive this right,—call for pen and ink—here’s paper ready to your hand.——Sit down, Sir, paint her to your own mind——as like your mistress as you can——as unlike your wife as your conscience will let you—’tis all one to me ——please but your own fancy in it."
Viktor Sklovski on kyllä oikeassa väittäessään, ettei Sterne ole "sentimentaalinen" sanan väljässä merkityksessä, toisin kuin jotkut väittävät; toisaalta kuitenkin samalla myös ihmetyttää, miksi tuo katkelma loppujen lopuksi oikeastaan olisi, äsken kokonaisuudessaan lainattu yhdeksännen kirjan yhdeksäs luku mukaan lukien, muka "sentimentaalinen" sanan väljässä merkityksessä. Se on myös ironinen huomautus: tässä omaelämäkerrallisessa tekstissä Elämä seuraa kirjoittajan kynää sellaista vauhtia, että muistelija ehättää hädin tuskin syntyä muistelmiensa kuluessa jonka jälkeen on poikettava taas kauas syntymää edeltävään aikaan. Koko teoksen aikajana tai ‑haitari (sekä "jana" että "haitari" ovat täysin riittämättömiä malleja romaanin aikarakenteen käsittämiseksi) muodostuu Tristramin "akrobaattihyppäyksistä", kuten Swearingen sanoo, jotka ulottuvat tulevaisuudessa viidenkymmenen vuoden päähän hänen omasta kuolemastaan, menneisyydessä kuningas Henrik VIII:n aikaan ja siihen "kauheimpaan tilanteeseen johon kuolevainen kirjailija on koskaan joutunut", nimittäin välttämättömyyteen kirjoittaa kaikki "viittä minuuttia vähemmässä ajassa kuin ei aikaa ollenkaan"; kysymys ei kuitenkaan ole lineaarisesta aikarakenteesta vaan "hänen tulevasta-menneestä-nykyisestä olemisestaan sellaisena kuin se ilmenee reflektiolle", sanoo Swearingen. Joka tapauksessa elämä nimenomaan seuraa kynää eikä ainoastaan niin, että kynä koettaa tavoittaa elämää ja kuolema puolestaan kynää. Se mitä Elämä seuraa ei ole sen enempää elävää kuin kuollutta, ei elämän eikä kuoleman asia — tämä jälki ei lakkaa insistoimasta: — kirjoitus ei voi puhua puolestaan, silti se ihmeellisellä tavalla vaatii meitä kääntymään puoleensa, kutsumatta kuitenkaan jakamaan, "kokemaan yhdessä" sitä mikä on intiimiä ja mikä sellaisena pysyy.
Swearingenin fenomenologiseen analyysiin (joka siis paljastaa Tristram Shandyn olevan fenomenologinen analyysi) viitaten on todettava, että Elämä on elämää ainoastaan ainutkertaisena ja korvaamattomana, siten suhteessa kuolemaan. Fenomenologinen analyysi tästä eideettisestä singulaarisuudesta on tuomittu epäonnistumaan, sikäli kuin edellytämme onnistumiselta totalisointia: ainutkertaisen elämän intentionaalinen rakenne ei voi paljastua kokonaisuudessaan, sillä se on alati avoin. Tämä väistämätön epäonnistuminen ei kuitenkaan vähennä elämän itseanalyysin arvoa. Elämä, kuoleminen tai kirjoittaminen ei koskaan tavoita itseään, kynä ei ehdi ajan tasalle rajallisessa ajassa — ei edes ikuisena paluuna, sillä toistettu ei ole koskaan täsmälleen sama. “Elämä seuraa kynääni" myös toisen elämänä, aina uudelleen ainutkertaisena elämänä, kirjallinen elämä altistuu toistolle, avoimena muotona joka ei ole sen enempää elävä kuin kuollut kirjain. Tristram Shandy paljastaa sekä kirjallisuuden totalisoivan luonteen että totalisoinnin viimekätisen mahdottomuuden.
Sklovskin mukaan
Sentimentaalisuus ei voi olla taiteen sisältönä, koska taiteeseen ei liity mitään siitä erillistä sisältöä. [...]. Taiteen olemus ei ole emootioissa. […] Aivan kuin jos halutaan ymmärtää konetta, voimansiirtohihna on nähtävä koneen detaljina eikä sitä pidä arvioida minkään kasvissyöjän silmin.
Erikoinen vertaus, sanoisin: sentimentaalisuus — tai tietty tunne, tietty sentimentaalinen detalji — olisi siis ikään kuin voimansiirtohihna, jota "ei pidä arvioida minkään kasvissyöjän silmin". Artikkelin alussa esiintyvä toinen vertaus saattaisi selittää tai tukea tätä vertausta:
Sternen romaani eroaa tavallisesta romaanista siten kuin tavallinen, äänteellisesti maalaileva runo eroaa futuristien mielentakaisesta runoudesta.
Sklovski on ilmeisen innoissaan paitsi Sternestä, myös futurismista, ja futuristien tavoin häntä ilmeisesti viehättävät koneet pikemminkin kuin kasvissyönti. Myös Tristram Shandy itse tai pikemminkin ns. "sisäistekijä" näyttää suhtautuvan humoristisesti kasvissyöntiin, kuten Sklovskin aivan artikkelinsa loppupuolella lainaamasta katkelmasta käy ilmi:
Alan päästä työhöni sisään; en epäile ollenkaan, ettenkö kasvisruokavalion ja kurkunsiemenien avulla pääsisi jatkamaan Toby-setäni tarinaa ynnä omaani jotakuinkin suoraviivaisesti. (VI.xl.)
Tätä huomautusta seuraavat Tristramin piirtämät hänen omaa kertomustaan kuvaavat kuuluisat kaaviot, joissa hän on näkevinään lopulta vähittäistä kehitystä kohti kerronnan suoraviivaisuutta. Mutta suoraviivaisuus ja sentimentaalisuus olisivat siis kasvissyöjien (ja Sklovskin mukaan oopperaharrastajien) alaa. Keinot kuuluvat kerrontaan: suoraviivaisuus olisi keinojen nolla-aste ja muistuttaisi yksiäänistä melodiaa, mutta voimme olettaa, että tuollainen yksiulotteisuus ja äänteellinen maalailu vain peittää keinonsa ja juonensa rakentumisen.
Sklovskin formalististen kärjistysten myötä meidät jätetään nuoren Goethen kanssa Yorickin haudan äärelle ihmettelemään "sympatian taikaa" ja kysymään: "Miten minä itken ja nauran?" Tosin Goethe liittää tämän kysymyksen erääseen A Sentimental Journeyn lukuisista jäljitelmistä, nimeltään Empfindsame Reisen durch Deutschland von S., jonka tekijä, muuan sisäoppilaitoksen opettaja, hänen mukaansa kysyy myös: "mitä ihmiset sanovat, kun minä nauran ja itken? mitä sanovat arvostelijat? Kaikki hänen luomuksensa ovat tuulesta temmattuja. Tämä hyvä herra lehtori ei ole koskaan rakastanut eikä koskaan vihannut!" Tämä jäljittelijä, herra S., on siis vähemmän kuin Yorickin kalpea haamu, Yorickin, joka ilmoittaa painokkaasti — kokonaisen luvun voimin — vähät välittävänsä siitä, mitä maailma ajattelee hänen purkauksestaan. Elämä joka tapauksessa seuraa Tristram Shandyn, tai Yorickin, tai Sternen kynää. Miten on edelleen hyvä kysymys. Poskilihasten väsyminen, kyynelkanavien kuivuminen saattaa nimittäin olla kutsu epäsentimentaaliseen luentaan, joka loppuun asti vietynä sekä paljastaisi tekstin lainalaisuudet että tekisi sen omimpien lainalaisuuksien seuraamisesta kerralla mahdottoman tehtävän. Käänteentekevään kirjallisuuteen, todelliseen maailmankirjallisuuteen voisi odottaa kuuluvan sekä tuollaisen luennan edeltäjistä että jäljittelemättömästi ainutkertaisen kirjoittamisen aktin, lain paljastamisen ja rikkomisen yhdellä iskulla. Se, että "Tristram Shandy on maailmankirjallisuuden tyypillisin romaani", kuten Sklovski kärjekkääseen tyyliinsä sanoo, — ja se, miten se sitä on — tekee jäljittelystä samaan aikaan sekä väistämätöntä että mahdotonta.v
iSit. Alan B. Howes: Sterne: The Critical Heritage. London: Routledge & Kegan Paul, 1974, 431-435.
ii135-136.
iiiDeJean, Literary Fortifications: Rousseau, Laclos, Sade. Princeton: Princeton U.P., 1984, 54.
iv"Walter Shandy and his brother Toby are invariably at cross purposes when they talk to each other because they cannot relate to each other’s obsessions. Empathy born of goodwill is often the only genuine communication between individual consciousnesses, and must be nurtured as an antidote to loneliness." Nimeltä mainitsematon johdannon kirjoittaja Tristram Shandyn halvassa Wordsworth Classics ‑taskulaitoksessa. (Ware: Wordsworth Editions, 1996.)
Sigurd Burckhardt, "Tristram Shandy’s Law of Gravity". ELH: Vol. 28 (1961), No. 1: 70-88.
J.W. von Goethe, Goethes Werke, Hamburg: Christian Wegner, 1953 (viii, x, xii.)
G.W.F. Hegel, Ästhetik I/II. Toim. R. Bubner. Stuttgart: Reclam, 2000.
Alan B. Howes, Sterne: The Critical Heritage. London: Routledge & Kegan Paul, 1974.
Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden. Hrsg. v. Karl Schlechta. München: Karl Hanser, 1956.
Viktor Sklovski, "Parodinen romaani: Sternen Tristram Shandy." Teoksessa Pekka Pesonen ja Timo Suni, toim., Venäläinen formalismi: Antologia. Helsinki: SKS, 2001.
Laurence Sterne, Tristram Shandy — elämä ja mielipiteet. Suom. Kersti Juva. Porvoo: WSOY, 1998. (2. p. 2003.)
Laurence Sterne, A Sentimental Journey Through France and Italy. Ed. by G. Petrie. London: Penguin Books, 1986.
James E. Swearingen, Reflexivity in Tristram Shandy. New Haven: Yale U.P., 1977.
