William Wordsworth & Samuel Taylor Coleridge, Lyrical Ballads (1798), Advertisement
, i.
Wordsworthin luonnehdinta kokoelman sisältämistä kokeiluista
ansaitsee huomion: It is the honourable characteristic of Poetry that its materials are to be found in every subject which can interest the human mind. […] The majority of the following poems are to be considered as experiments. They were written chiefly with a view to ascertain how far the language of conversation in the middle and lower classes of society is adapted to the purpose of poetic pleasure.
Vuoden 1857 modernistit, vanhat romantikot…: Flaubert (ks. m. tämä ja tämä) ja Baudelaire
Franz Gareis, Novalis, ca. 1799.
Elämä on hengen sairaus, kärsimyksentäyteinen tehtävä (Leben ist eine Krankheit des Geistes, ein leidenschaftliches Tun).4
Kirjallisen romantiikan kannalta keskeinen vuosi on 1798. Silloin alkoi Jenan kaupungissa Saksassa ilmestyä veljesten August Wilhelm ja Friedrich Schlegel toimittama aikakauslehti Athenäum, joka toimi vuoteen 1800 ja jossa julkaistiin mm. Friedrich Schlegelin ja Novaliksen fragmentteja (molempien fragmenteista on suomennettu valikoima Tuula Hökän toimittamaan kokoelmaan Oi runous: romantiikan ja modernismin runouskäsityksiä, 2000). Toisaalta samana vuonna ilmestyi Lontoossa runokokoelma nimeltä Lyrical Ballads, jonka takana oli niin ikään kaksi miestä, ei kuitenkaan veljestä: William Wordsworth ja Samuel Taylor Coleridge.
Romantiikan synnyn voisi tietenkin ajoittaa myös toisin. Esimerkiksi Kansojen kirjallisuus sijoittaa sen edelliseen vuoteen 1797:
Vuonna 1797 ilmestyivät yhteen menoon Tieckin Der blonde Eckbert, hänen ystävänsä Wackenroderin Herzensergiessungen, Friedrich Schlegelin ensimmäinen Fragment ja Schellingin tutkielma Ideen zu einer Philosophie der Natur. Romantiikan aika oli koittanut saksalaisessa kirjallisuudessa. (Claude David teoksessa Kansojen kirjallisuus 7: Romantiikka, 1800-1830, toim. Jansen et al., suom. Villa et al., Porvoo: WSOY, 1976, s. 5.)
Englannissa Lyrical Ballads on kuitenkin katsottu käänteentekeväksi, ohjelmalliseksi teokseksi, ja me voimme hyvällä omatunnolla katsoa romanttisen liikkeen tai romantiikan koulun
saaneen alkunsa Saksassa juuri Athenäum-lehden perustamisen myötä. Toisaalta täytyy muistaa, että sanat romantisch, romantic, romantique viittasivat alkujaan pikemminkin menneisiin aikoihin (etymologian kannalta kysymys on keskiaikaan viittaavasta erottelusta romaanisten kansankielien ja oppineiden latinan välillä) ja että esimerkiksi Schlegelin veljekset kirjoittivat paljon klassisesta Kreikasta ja Roomasta (olkoonkin että romantiikka voidaan nähdä alun perin klassismin vastakohdaksi). Friedrich Schlegelille romanttinen oli modernia, nimittäin myös menneiden aikojen modernia, erotukseksi klassisesta kirjallisuudesta, kuten hän "Kirjeessään romaanista" toteaa:
Etsin ja löydänkin Romanttisen sieltä vanhojen modernien joukosta, Shakespearen ja Cervantesin, italialaisen runouden parista, ritarien ja rakkauden, satujen aikakaudelta, josta tuo asia ja sana ['romanttinen', 'romantiikka', das Romantische] itsekin periytyvät. (Brief über den Roman, 1798, suom. P.R..)
Englanninkielisessä kirjallisuudessa Lyrical Ballads -kokoelman kokeilut
olivat sikäli vallankumouksellisia, että Wordsworth julistaa Advertisement-saatteessaan kaikki ihmismieltä kiinnostavat aiheet ja arkisen kansankielen sallituiksi runoudelle. Aineksen ja muodon vapautuminen (mm. klassismin säännellystä poetiikasta, jolle kreikkalaisten esikuvien jäljittely oli luonnon jäljittelyä ja siten suotava mimesiksen periaate) on romantiikalle keskeisempää kuin minkään uusien sääntöjen muotoileminen (Wordsworth ei tietenkään kehota runoilijaa valitsemaan arkisia aiheita ja arkista kieltä, vaan antaa luvan ja vapauden tällaiseen valintaan, itselleen ja samalla muille).
Mutta kauanko romantiikan aika kesti ja milloin se päättyi – jos päättyi?
Vuonna 1835 Heinrich Heine saattoi jo puhua romantiikan koulusta
imperfektissä, jonakin menneenä, oikeastaan kaksinkertaisesti menneenä: Ei se ollut mitään muuta kuin keskiajan runouden uudelleen viriämistä siihen tapaan kuin runous oli ilmennyt keskiajan lauluissa, kuvissa ja rakennuksissa, taiteessa ja elämässä. Tämä runous oli murtautunut esiin kristillisyydestä: se oli kärsimyskukkanen, joka pirskuu esiin Kristuksen verestä.
(Suom. Tuusvuori, Romantiikan koulu, 9.) Heinen kitkerät huomiot romantiikasta ovat kiinnostavia, mutta liian kapea-alaisia. Heine, kuten moni hänen jälkeensä, liittää romantiikan keskiaikaan ja kristinuskoon, mutta tämä painotus on vain osatotuus – kuten oikeastaan mikä tahansa muukin romantiikkaan liitetty yleistävä leima.
Romantiikka on tapana nähdä vastareaktiona toisaalta valistusajan järkikeskeisyydelle ja toisaalta klassismin täydellisyyttä ja säännönmukaisuutta korostavalle taidekäsitykselle. Esimerkiksi René Wellek katsoi vuonna 1949 ilmestyneessä artikkelissaan, että klassismin täydellisyyden
ihanne sai romantiikassa vastaansa äärettömän kaipauksen
, siis päämäärän joka pysyy iäti saavuttamattomissa, ja toisaalta uusi romanttinen runous asettui vastakkain klassisen, yhä sääntöjä noudattavan
runouden kanssa (The Concept of ‘Romanticism’ in Literary History
). Romantiikka ei kuitenkaan hylännyt kaikkea säännönmukaisuutta ja hallintaa. Ehkäpä äärimmäinen esimerkki pikemminkin päinvastaisesta olisi amerikkalaista romantiikkaa
edustavan Edgar Allan Poen artikkeli The Philosophy of Composition
(1846), joka on suomennettu Oi runous ‑teokseen (111-126).
Romantiikka vastareaktiona valistukselle (les lumières, the Enlightenment, die Aufklärung) ja varsinkin ajatus tunteiden korostamisesta järjen kustannuksella on sekin vain osatotuus. Romantiikan voisi jopa nähdä dialektisesti jatkavan valistuksen projektia, sikäli kuin valistuksen järkipainotteisuus helposti sivuuttaa merkittävän osan ihmismielen monitahoisuudesta ja järjen itsekritiikkiin on kuuluttava myös tietoisuus tiedostamattomasta, järjen omasta rajallisuudesta. Immanuel Kant vastasi kysymykseen Mitä on valistus? vuonna 1784 toteamalla, että valistus on ihmisen kasvamista ulos itseaiheutetun holhouksenalaisuuden tilasta ja uskallusta ajatella itse (sapere aude!); hän korosti, ettei Aufklärung tarkoita jonkinlaista jo saavutettua valistuneisuuden tilaa, vaan jatkuvaa, päättymätöntä valistumisen haastetta. Olen muotoillut Kantin vastauksesta yhteenvedon: valistuksella tarkoitetaan järjen päättymätöntä valmiutta itsekritiikkiin. Tähän järjen kritiikkiin – sanalla sanoen järjen itsekritiikkiin – kuuluu, kantilaisittain, järjen rajallisuuden tunnustaminen. Ja tämä tunnustaminen raivasi tietä sille, miten romantiikka toi tiedostamattoman tietoisuuteemme, ja miten vuosisataa myöhemmin psykoanalyysi seurasi romantiikan kirjallisuuden raivaamaa tietä (ks. esim. Sigmund Freudin Hoffmann-luenta tutkielmassa Kammottava
, Das Unheimliche, 1919, ja Bruno Bettelheimin klassikko Satujen lumous, 1975, joka puolustaa hurjien
kansansatujen, kuten vuodesta 1812 lähtien julkaistujen Grimmin satujen merkitystä lapsen psyyken kehitykselle).
Romantiikka kirjallisuushistoriallisena periodina on tapana sijoittaa, ainakin Saksan, Ison-Britannian ja Ranskan osalta, jotakuinkin vuosien 1790 ja 1830 välille (tai Ranskan vallankumousvuosien 1789 ja 1830 välille); tosin tästä romantiikan ajoituksesta historiallisena periodina on monenlaisia versioita; on sanottu, että Ranskassa Heinäkuun vallankumouksen vuosi 1830 tarkoitti ironisen romantiikan
alkua ja tämän piiriin voidaan katsoa kuuluvan muiden muassa suuret prosaistit Stendhal ja Balzac, joita on kuitenkin pidetty ennen kaikkea vahvoina realismin edelläkävijöinä, puhumattakaan sellaisista selkeämmin romanttista kirjallisuuskäsitystä edustavista kirjailijoista kuin Musset, Gautier ja Nerval; kuten myöhemmin näemme, esimerkiksi Charles Baudelaire yhä katsoi olevansa vanha romantikko
.
Baudelaire kirjoittaa eräässä 1840-luvun esseessään, jonka nimi on Qu’est-ce que le romantisme?
eli Mitä on romantiikka?
(tekstikokoelmassa Salon de 1846, osa II), romantikoista ja itseään romantikkoina pitäneistä näin:
Jotkut ovat rajoittuneet vain aiheen valintaan; heillä ei ollut aiheelleen kuuluvaa temperamenttia. […] Kutsua itseään romantikoksi ja tarkastella menneisyyttä systemaattisesti on ristiriitaista. – Juuri nämä [itseään romantikoiksi kutsuvat, historiallisesti ja historiallisiin aiheisiin suuntautuneet taiteilijat] ovat romantiikan nimissä rienanneet kreikkalaisia ja roomalaisia: mutta on mahdollista tehdä kreikkalaisista ja roomalaisista romanttisia silloin, kun itse on sitä. […] Romantiikka nimenomaan ei ole sen enempää aihevalinnoissa kuin eksaktissa totuudessakaan, vaan tuntemisen tavassa.
He [nämä näennäisromantikot siis] ovat etsineet sitä ulkopuolelta, vaikka se on mahdollista löytää ainoastaan sisältä.
Minulle romantiikka on kaikkein uusin ja kaikkein ajankohtaisin ilmaisu kauneudelle.
Me joka tapauksessa kiinnitämme romantiikan ajan vuoteen 1798 ja jätämme auki kysymyksen, milloin romantiikan aika päättyi, tai onko se ylipäätään päättynyt, vai pikemminkin (uus)barokin tapaan ylihistoriallinen henkinen vakio, joka palaa aina takaisin uusissa hahmoissa.
Romantikot itse (joihin viimeinen romantikko
Heinekin ehkä tahtomattaan edelleen kuuluu) eivät välttämättä suostuisi siihen, että romantiikka sidotaan tiettyihin vuosilukuihin tai vuosikymmeniin: Se mikä runoudessa tapahtuu
, kirjoittaa Friedrich Schlegel eräässä fragmentissaan, ei tapahdu koskaan tai se tapahtuu aina. Muuten se ei ole mitään oikeaa runoutta. Ei pidä uskoa, että se tapahtuisi nyt todella.
(Athenäum-fragmentti 101, suom. Oittinen, Oi runous, 30.) Ja romanttinen runous on aina syntymässä
:
Romanttinen runous on progressiivista universaalirunoutta. Sen tarkoitusperänä ei ole vain kaikkien runouden erillisten lajien jälleenyhdistäminen ja runouden saattaminen jälleen kosketuksiin filosofian ja retoriikan kanssa. Se haluaa, ja sen myös pitää milloin sekoittaa, milloin sulauttaa toisiinsa runous ja proosa, nerous ja kritiikki, taiderunous ja luonnonrunous [...]. Romanttinen runouslaji on vielä syntymässä; sen varsinainen olemus onkin, että se on aina syntymässä voimatta koskaan tulla valmiiksi. [...] Vain se on ääretöntä, koska vain se on vapaata, ja se tunnustaa ensimmäiseksi laikseen, ettei runoilijan vapaus siedä mitään yläpuolellaan olevaa lakia. (30-31)
Se haluaa, ja sen myös pitää
, sanoo Schlegel, ja jatkaa vapauttamalla runoilijan kaikista yläpuolellaan olevista laeista... Vapaus on – vapaus olkoon – joka tapauksessa romanttisen poetiikan avainsana.
Romantiikkaan liitettyihin kliseisiin (yletön tunteellisuus, hurmio, haltioituminen, spontaani nero) nähden voi tuntua yllättävältä tai paradoksaaliselta, että yksi keskeinen romantiikkaa määrittävä asia on ironia, niin sanottu romanttinen ironia.
Tässä, ironiasta puheen ollen, voi olla paikallaan tehdä pieni ekskursio esiromantiikkaan, saksalaista varhaisromantiikkaa (eli sitä mm. Schlegelin veljesten ja Novaliksen edustamaa Jenan romantiikkaa) edeltävään aikaan, Myrskyn ja kiihkon (Sturm und Drang) kauteen (1767-1785). Yksi saksalaisen romantiikan edelläkävijäteoksista, Goethen Nuoren Wertherin kärsimykset (1774), herätti saksalaisessa lukijakunnassa merkillisiä reaktioita: sen sanotaan saaneen aikaan nuorten miesten itsemurha-aallon.
Saksanmaa oli kirjan ilmestymisen jälkeen täynnänsä sinitakkisia ja keltaliivisiä Werthereitä, mutta vielä enemmän täynnänsä nuoria miehiä, jotka tunsivat samalla tavalla kuin Goethenkin romaanin sankari ja jotka erinäisissä tapauksissa katsoivat olevansa velvollisia myöskin samanlaiseen vapaaehtoiseen kuolemaan kuin hänkin. (V. A. Koskenniemi, Goethe ja hänen maailmansa, Porvoo: WSOY, 1948, s. 153)
Goethe oli itse ilmeisen järkyttynyt tästä teoksensa saamasta vastaanotosta. Hän palasi aiheeseen vuoden 1793 Ranskan-matkaansa muistelevassa Campagne in Frankreich -kirjoituksessaan, jossa hän viittaa myös Laurence Sternen vastaanottoon Saksassa:
Werther, ilmestyessään Saksassa, ei suinkaan, vaikka niin sitä syytettiin, herättänyt sairautta, kuumetta, vaan se ainoastaan paljasti sen sairaalloisuuden, joka oli kätkeytynyt nuoriin sydämiin. Pitkänä ja onnellisena rauhanaikana oli Saksan omalla maaperällä ja kansallisen kielen puitteissa kehittynyt mitä parhaimmalla tavalla tietty kirjallis-esteettinen sivistys; tosin siihen heti liittyi, kun tämä tapahtui vain suhteessa sisäiseen elämään, tietty sentimentaalisuus, jonka alkuperä ja edistyminen täytyy lukea Yorick-Sternen vaikutuksen tiliin; vaikkakaan hänen henkensä ei leijunut saksalaisten yllä, he sitäkin elävämmin tahtoivat jakaa hänen tunteensa. Syntyi eräänlainen herkän kärsivä asketiikka, jonka oli sitten, koska meille ei ole annettu brittien humoristista ironian tajua, yleensä pilaannuttava tuskalliseksi itsensä kiusaamiseksi. Minä yritin itse päästä henkilökohtaisesti eroon tästä sairaalloisuudesta ja yritin esimerkkini avulla olla muille avuksi; se oli kuitenkin vaikeampaa kuin saattoi ajatella, sillä oikeastaan kaikki johti siihen, että jokaisen oli tultava itse itseään vastaan ja autettava itseään, jolloin mikään ulkomaailman tarjoama apu, oli se sitten tietoa, neuvoja, askareita, laupeutta, ei voinut tulla kyseeseen. (Goethes Werke, Bd. 10, Hamburg, 1953, 321-322, suom. P.R. Nuoren Wertherin ironiasta kannattaa lukea Michel EkmaninKuukauden klassikko-essee Nuoren VoimanSaksalainen romantiikka-teemanumerosta 4/97, jota sopii muutenkin suositella.)
Myöhemmin, vuonna 1829 Goethe kuuluisasti totesi, ehkäpä tätä sairaalloista ironiantajun puutetta muistaen: Klassinen on terveyttä, romanttinen sairautta (Das Klassische nenne ich das Gesunde und das Romantische das Kranke).
Mutta kuinka ollakaan, ironia on asia joka on alusta pitäen elimellisesti kuulunut romantiikkaan, sikäli kuin romantikkoihin itseensä – kuten Friedrich Schlegel ja Novalis – on uskominen. Ironia ei tullut romantiikkaan vasta niinsanotun myöhäisromantiikan myötä, vaikkapa E. T. A. Hoffmanin teosten, kuten Kultaisen maljan (1814) myötä, tai Heinrich Heinen runojen myötä, joissa romantiikka jo ivaa itseään
, kuten Claude David Kansojen kirjallisuus -kirjasarjan seitsemännessä niteessä väittää, samalla kun Hoffmann on hänelle romantiikan roihun viimeinen suuri liekki
(Kansojen kirjallisuus 7: Romantiikka, 1800-1830, Porvoo: WSOY, 1976, s. 5, 134).
Romantiikalle ironia ei ole pelkkä huumorin muoto (eikä toki Nuoren Wertherinkään ironia ole sanan tavanomaisessa mielessä huumoria, vaan tarkoittaa pikemminkin mitä vakavinta kriittistä, itsekriittistä kykyä), eikä pelkkää salaivaa
tai sarkasmia, vaan pikemminkin kaiken runoilemisen, kaiken taiteen tekemisen edellytys, tietyssä mielessä romantiikkaan kuuluvaa klassista hallintaa ja käsityötaitoa.
Romanttinen ironia on myös, mutta ei pelkästään huumoria: kyse on myös harkinnasta
ja hengen todellisesta läsnäolosta
. Novalis tulkitsee Schlegelin ironian käsitteen juuri siten, että kyse on harkitsevuuden luonteenpiirteestä
joka on samalla myös aitoa huumoria
.
Romantiikan aika on nimittäin myös etäisyyttä tunnetilan – haltioitumisen – ja sen reflektiivisen, harkitsevan haltuunoton – hallinnan – välillä, etäisyyttä joka mahdollistaa runouden taiteena.
Romanttinen ironia on muutakin, vielä enemmän. Se ei merkinnyt Schlegelille pelkästään Novaliksen mainitsemaa harkitsevuuden luonteenpiirrettä
, saati parodiaa, tapaa jolla vaikkapa Hoffman hyväntahtoisesti pilailee edeltäjiensä kustannuksella (mutta samalla toki myös omalla kustannuksellaan), saati koomisia sukkeluuksia ylipäänsä. Sen sijaan, tai pikemminkin näiden piirteiden lisäksi, pitää todellisessa ironiassa Schlegelin mukaan kaiken olla pilailua ja vakavaa, kaiken vilpittömän avointa ja kaiken syvästi teeskenneltyä
. Romanttinen ironia, tai sokraattinen ironia sellaisena kuin Schlegel sen kokee, sisältää ja aiheuttaa tunteen ehdottoman ja ehdollisen ratkeamattomasta ristiriidasta, täydellisen kommunikaation mahdottomuudesta ja välttämättömyydestä
(Nuori Voima 6/00: 20).
Schlegelin mukaan todelliseen ironiaan kuuluu ratkeamattomuus: me emme voi päättää, onko kyse pilailusta vai vakavasta puheesta, vilpittömästä avoimuudesta vai pohjattomasta teeskentelystä. Me emme voi päättää onko kyse yhdestä vai toisesta, sillä kyse on sekä yhdestä että toisesta. Siis ei joko-tai, vaan sekä-että.
Ironia on kirkasta tietoisuutta ikuisesta liikkuvuudesta, äärettömän täydestä kaaoksesta.
Näin Schlegel kirjoittaa, jatkaakseen toisaalla: Ironia on paradoksien muoto. Paradoksaalista on kaikki, mikä on yhtaikaa hyvää ja suurta.
Ironia, kaaos ja paradoksi, nämä ristiriidan, ratkeamattomuuden ja radikaalin eron ikuisesti muotoaan muuttavat muodot, ovat erottamattomasti yhtä.
Keskiajalla eläneestä nuoresta runoilijasta kertova Heinrich von Ofterdingen alkaa levottomissa, unettomissa mutta haaveellisissa tunnelmissa. Nuori Heinrich halajaa nähdäkseen sitä sinistä kukkaa
, josta on kuullut muukalaisen puhuvan (romaanifragmentista puuttuu mahdollisesti myös alku, sillä tuo salaperäinen muukalainen mainitaan ikään kuin hänet olisi jo esitelty), nukahtaa sitten ja näkee lopulta unessa sinisen kukan, jonka teriöön kiipesi ihmeen kaunis tyttö, ja kukka muuttui suihkulähteeksi, jonka vedessä hän nauttien kylpi
(lainaus on mainitusta Kansojen kirjallisuus -sarjan 7. niteestä, s. 60; Suvi Nuotion suurenmoisessa Heinrich von Ofterdingen ‑suomennoksessa tästä unennäöstä kertova ensimmäinen luku löytyy sivuilta 9-16).
Romantisoida-verbiä on Novaliksen jälkeen käytetty tietenkin myös kielteisessä merkityksessä. Tietynlaisen romantisoimisen voisi nähdä myös eräänlaisena realismin puutteena. Onkin ymmärrettävää, että seuraavat sukupolvet, kiinnittäessään entistä enemmän huomiota muuttuvaan yhteiskunnalliseen todellisuuteen, suhtautuivat romantiikan tiettyihin piirteisiin jopa sarkastisesti (Saksan kirjallisuudessa tästä on loistava esimerkki Georg Büchner, jolle ominaisesta illuusiottomuudesta kertoo tehokkaasti hänen näytelmästään Dantonin kuolema [1835] lainattu ja lentäväksi lauseeksi muodostunut vuorosana Vallankumous on kuin Saturnus, se syö omat lapsensa
; hänen komediansa Leonce ja Lena on puolestaan suoraa pilailua romantikkojen kustannuksella, kun taas runoilijakertomus Lenz on myötämielisempi romanttisesti
[?] haurasta taiteilijan sielua kohtaan).
Voisikin ajatella, että Heinrich von Ofterdingen -romaanissa kuvattu kaivosmiesten elämä on suorastaan irvokkaan ylevöitettyä, kaunisteltua, ottaen huomioon millaista kaivostyön todellisuuden on täytynyt olla niin 1800-luvun vaihteessa kuin keskiajallakin. Ironia loistaa poissaolollaan – ellei ironialla
sitten tarkoiteta tahatonta ironiaa, kuten monesti englannin kielessä, esimerkiksi sanonnassa how ironic!
, kun tarkoitetaan kohtalon ivaa
– kun Novalis antaa vanhan vuorimiehen puhua kaivostyöstä (s. 59):
Hyvä herra, vanhus sanoi kääntyen Heinrichin puoleen ja kuivaten kyyneleitä silmistään, vuorityö on Jumalan siunattava! Sillä ei ole olemassa toista taitoa, joka tekisi harjoittajansa niin onnelliseksi ja jaloksi, herättäisi niin suuren uskon taivaalliseen viisauteen ja sallimukseen tai säilyttäisi sydämen viattomuuden ja lapsenkaltaisuuden yhtä puhtaana kuin kaivostyö. Köyhänä kaivosmies syntyy, ja köyhänä hän täältä lähteekin. Hän tyytyy tietämään, mistä metallivoimaa löydetään, ja nostamaan sitä päivisin; mutta sen sokaiseva hohde ei mahda mitään hänen puhtaalle sydämelleen. Hairahtumatta vaarallisiin harhakuvitelmiin hän iloitsee ennemmin sen merkillisistä muodoista ja sen synty- ja asuinsijojen ihmeellisyydestä kuin sen maailmoja lupailevasta omistamisesta. Se menettää tenhovoimansa häneen esineiksi muokattuna, ja mieluummin hän etsii sitä tuhansien vaarojen ja rasitusten alaisena maan perustuksista kuin seuraisi sen kutsua maailmaan ja tavoittelisi sitä maan pinnalla pettävin, vilpillisin keinoin. Juuri rasitukset säilyttävät hänen sydämensä tuoreena ja mielensä urhoollisena; hän on hartaan kiitollinen niukasta palkkiostaan ja nousee joka päivä työpaikkansa pimeistä kaivannoista nuortuneena ja elämäniloisena. Vain hän tuntee valon ja rauhan viehätyksen, ulkoilman ja ympärillään avautuvien näkymien ihanuuden; vain hänen suussaan ruoka ja juoma maistuu todella virkistävältä ja pyhältä, kuin meidän Herramme ruumis; ja eikö hän vasta käykin hellin ja vastaanottavaisin mielin kaltaistensa keskuudessa, ja syleile rakastavasti vaimoaan ja lapsiaan, ja iloitse miellyttävän keskustelun hyvästä annista!
Hämmentävältä tuntuu myös Heinrichin kohtaaman runoilijamestari Klingsohrin näkemys runoudesta sotana ja sodasta runoutena (kahdeksas luku, s. 99):
En tiedä, Klingsohr sanoi, miksi runoilijassa ilmenevää luontoa pidetään yleisesti runoutena. Eihän se sitä aina ole. Luonnossa, kuten ihmisessä, on myös vastakkainen puolensa – tympeät halut, tylsä tunteettomuus ja velttous – joka käy tauotta sotaa runouden kanssa. Tuo valtava taistelu olisikin hyvää ainesta runoon. [...]
Sodassa ylipäätään, Heinrich sanoi, tuntuvat vaikuttavan runouden voimat. Ihmiset luulevat joutuvansa tappelemaan jonkin pahaisen omistuksen tähden eivätkä huomaa, että romanttinen henki ajaa heitä hävittämään kaiken hyödyttömän ja pahan. He kantavat aseita runouden asian vuoksi, ja molemmat joukot seuraavat yhtä, näkymätöntä lippua.
Sodassa, Klingsohr vastasi, liikkuvat alkuvedet. Uusia maanosia on syntyvä, uusia sukupolvia astuva esiin suuresta hajaannuksesta. Tosi sota on uskonsotaa; se kulkee suoraan tuhoa koti, ja ihmisen mielettömyys näyttäytyy koko hahmossaan. Monet sodat, varsinkin kansallisvihasta juontuvat, kuuluvat tähän luokkaan, ja ne ovat oikeita runoelmia. Niissä viihtyvät todelliset sankarit, jotka ovat runoilijan jaloimpia vastineita, eivät muuta kuin tietämättään runouden läpitunkemia maailmanvoimia.
Ja edelleen, olettaen että luemme vain katkelmia sieltä täältä, jos palaamme neljänteen lukuun, kuva juhlivista ristiretkeltä palanneista sotilaista ja Heinrichin heräävästä innostuksesta voi tuntua hämmentävältä (s. 45-46):
Hän otti saapuvat vieraat vastaan veljellisen sydämellisesti keskellä metelöiviä tovereitaan. Äiti ohjattiin talon rouvan luo. Heinrichin ja kauppamiesten oli istuuduttava hilpeään pitopöytään, jossa malja kiersi ravakasti kädestä käteen. Aikansa aneltuaan Heinrich vapautettiin jokakertaisesta maistamisesta vähäisen ikänsä tähden, kauppiaat sitä vastoin eivät istuneet toimettomina vaan siemailivat ahkerasti vanhaa Frankenin viiniä. Puheet kääntyivät entisiin sotaseikkailuihin. Heinrich kuunteli uusia kertomuksia hyvin tarkkaavaisesti. Ritarit puhuivat pyhästä maasta, pyhän haudan ihmeistä, retkensä ja merimatkansa vaiheista, saraseeneista, joiden käsiin muutamat olivat joutuneet, ja iloisesta ja ihmeellisestä elämästään sekä kentällä että leirissä. Tarmokkuutta puhkuen he ilmaisivat närkästyksensä siitä, että nuo kristinuskon taivaalliset syntysijat olivat yhä häpeämättömien pakanoiden omistuksessa. He ylistivät suuria sankareita, jotka ansaitsisivat kirkkaimman kruunun rohkeasta, uupumattomasta taistelusta tuota jumalatonta kansaa vastaan. Linnanherra esitteli arvokasta miekkaa, jonka hän oli omin käsin riistänyt eräältä saraseenipäälliköltä valloitettuaan tämän linnan, tapettuaan tämän itsensä sekä vangittuaan vaimon ja lapset, minkä keisari oli antanut hänen ikuistaa vaakunaansa. Kaikki tarkastelivat komeaa miekkaa, myös Heinrich otti sen käteensä ja tunsi sotaisan innostuksen täyttävän mielensä. Haltioituneena hän suuteli miekkaa hartaasti. Ritarit riemuitsivat hänen myötämielisyydestään. Vanhus sulki hänet syliinsä ja kehotti häntäkin omistautumaan iäksi pyhän haudan vapauttamiselle ja kiinnittämään olkapäihinsä ihmeitätekevän ristin. Hän oli yllättynyt, eikä hänen kätensä näyttänyt osaavan irrottautua miekasta. Tuumi asiaa, poikaseni, vanha ritari huusi. Uusi ristiretki on ovella. Keisari itse johtaa joukkomme itäiseen maahan. Koko Euroopan halki kajahtaa jälleen ristin kutsu ja urhoollinen hartauden henki viriää joka paikassa. Kuka tietää, vaikka vuoden kuluttua istuisimme näin vieretysten maanmahtavassa Jerusalemin kaupungissa riemukkaina voittajina ja muistelisimme kotiseutuamme isänmaan viinin äärellä. Minun talossani voit muuten nähdä neidon itäiseltä maalta. Meistä läntisten maiden asukeista he ovat kerrassaan sulokkaita, ja jos vain taidat käytellä hyvin miekkaasi, ei sinulta tule vangittuja kaunottaria puuttumaan. Ritarit hoilasivat suureen ääneen ristiretkilaulun, jota siihen aikaan laulettiin koko Euroopassa.
On pyhä hauta Vapahtajan
vallassa villein pakanain;
se häväistynä koko ajan
saa tuta pilkkaa loukkaajain.
jo kumuu ääni luolastosta:
Ken auttaa minut ahdingosta![...]
Nuoreen runoilijanalkuun ristiritarien tarinat ja laulu vaikuttavat voimakkaasti, mutta muutamaa riviä myöhemmin näyttämö ja tunnelma vaihtuu, kun Heinrich poistuu sotilaiden juomingeista (s. 48-51):
Heinrichin koko sielu kuohui, hän kuvitteli haudan [das Grab: tässä Kristuksen metonymia; Grimmin sanakirja mainitsee tämän käyttötavan: "uneigentlich, manchmal geradezu stellvertretend für Christus, gott" – P.R.] mielessään kalpeaksi, jaloksi, nuoreksi hahmoksi, joka istui kivellä villin rahvaan ympäröimänä ja jota pahoinpideltiin kauhistuttavin tavoin; tämä itse tähysi huolentäyteisin kasvoin ristiä, jonka hohtavat ääriviivat kajastivat taustalla kertautuen loputtomasti meren lainehtivasta aallokosta. Hänen äitinsä lähetti juuri noutamaan häntä esitelläkseen hänet linnanrouvalle. Ritarit olivat niin syventyneitä juominkeihinsa ja näkemyksiinsä tulevasta ristiretkestä, etteivät huomanneet Heinrichin lähtöä. Hän tapasi äitinsä puhelemasta tuttavallisesti vanhan, hyväntahtoisen linnanrouvan kanssa, joka tervehti häntä ystävällisesti. Ilta oli kirkas; aurinko aleni, Heinrich kaipasi yksinäisyyttä ja häntä houkutteli kultainen taivaanranta, joka tunki säteitään ahtaista, syvistä kaari-ikkunoista hämärään huoneeseen, ja hän sai vaivatta luvan lähteä katselemaan linnan ympäristöä. Hän riensi ulkoilmaan, hänen mielensä liikehti vilkkaasti, ikivanhalta kallioiselta mäeltä näkyi ensin metsäinen laakso, jonka halki alas syöksyi puro pyörittäen muutamaa myllyä, joiden ääntä saattoi tuskin kuulla suunnattomasta syvyydestä, ja sitten tavattoman kaukana vuoria, metsiä ja notkelmia, ja hänen sisäinen rauhattomuutensa tyyntyi. Sotaisa sekasorto haihtui, ja jäljellä oli jälleen vain kirkas, kuvien täyttämä kaipaus. Hän tunsi olevansa luuttua vailla, niin vähän kuin tiesikin, miltä soitin näyttäisi ja millä tavalla soisi. Ihanan illan seesteinen näytelmä tuuditti hänet lempeisiin unelmiin: välillä hänen sydämensä kukkanen ilmestyi näkyviin kuin salaman äänetön leimahdus. Hän samosi läpi villin pensaikon ja kiipesi sammaloituneiden kalliolohkareiden ylitse, kun äkkiä läheisestä syvyydestä kantautui naisen ääntä, herkkää mieleenpainuvaa laulua ihmeellisten sävelten säestämänä. Hän piti varmana, että se oli luuttu; ihmeissään hän seisahtui ja kuuli vierasmaalaisesti murtavan äänen laulavan seuraavan laulun:
Eikö sydän masentunut
murru maassa vieraiden?
Yhä toivo haalistunut
kajastaa: mä uskonen
vielä paluun kuvitelmaan?
Kyynelvirrat syöksyy helmaan,
kunnes enää kestä en.Myrtit kun mä näyttää voisin;
setrit, tummat lehtensä!
Piiritanssiin sinut toisin
niin kuin sisar veljensä!
Silloin neito saisi jälleen
puvun koristellun ylleen,
käsiin jalokivensä.[...]
Vaikka silmät sumenneina,
synnyinmaani kaukainen,
sua kohti katson aina
rakastaen, kaivaten!
Elon siteet katkaisisin
omin, pelottomin käsin;
vain tää lapsi estää sen.Heinrich kuuli lapsen nyyhkytystä ja lohduttavan äänen. Hän astui pensaikon läpi alemmas ja näki kalpean, surun näännyttämän neidon istuvan vanhan tammen alla. Suloinen lapsi oli takertunut itkien tytön kaulaan, molempien kyynelet virtasivat, ja heidän vieressään ruohikossa lojui luuttu. Neito säikähti hiukan katsahtaessaan tuntemattomaan nuorukaiseen, joka lähestyi häntä alakulo kasvoillaan.
Kuulitte varmaan lauluni, hän sanoi ystävällisesti. Kasvonne tuntuvat tutuilta, antakaa kun mietin – muistini on käynyt heikoksi, mutta teidän näkemisenne herättää minussa erityisen muiston iloisilta ajoilta. – Oo! te muistutatte veljeäni, joka erosi meistä jo ennen onnettomuuttamme ja muutti Persiaan erään kuuluisan runoilijan luo. Kenties hän elää vielä ja laulaa surullisena sisarustensa kohtalosta. Muistaisinpa vain vielä niitä ihania lauluja, joita hän aikoinaan lauloi. Hän oli jalo ja rakastava, eikä tiennyt suurempaa onnea kuin luuttunsa. Lapsi oli noin kymmenen- tai kaksitoistavuotias tyttö, joka tutkaili vierasta nuorukaista tarkkaavaisesti ja painautui tiukasti onnettoman Zuliman rintaa vasten. Heinrichin sydän oli myötätuntoa täysi; hän lohdutti laulajatarta ystävällisin sanoin ja pyysi tätä kertomaan tarinansa perusteellisemmin. Se ei näyttänytkään olevan tytölle vastenmielistä. Heinrich istuutui häntä vastapäätä kuulemaan hänen kertomustaan, jonka kyynelet toistuvasti keskeyttivät. Zulima keskittyi ennen kaikkea ylistämään isänmaataan ja sen asukkaita. Hän kuvaili näiden jaloa mielenlaatua sekä puhdasta, voimakasta kykyä aistia elämän runous ja luonnon ihmeellinen, salaperäinen lumo. Hän kertoili hedelmällisten arabialaisten seutujen romanttisen kauniista paikoista, jotka sijaitsivat keskellä vaikeakulkuisia hiekka-aavikoita kuin onnellisten saaret, kuin sorrettujen ja rauhaa kaipaavien pakopaikat, kuin paratiisin alusmaat, täynnä raikkailta lähteiltä pulppuavia virtoja solisemassa yli tiheiden ruohikkojen ja sädehtivien kivien ja läpi vanhojen arvokkaiden lehtometsien, jotka olivat täynnään kirjavia sulokurkkuisia lintuja ja, mikä vielä ihastuttavampaa, kaukaisilta, merkittäviltä ajoilta periytyviä muinaismuistoja.
Tämä kaikki kuuluu Heinrichin tarinaan, tarinaan siitä miten hän kasvaa runoilijana, runoilijaksi: runoilijan, taiteilijan, kirjailijan on opittava näkemään asiat monesta näkökulmasta, asettumaan erilaisiin rooleihin, tuntemaan myötätuntoa ja ymmärtämään inhimillisyyden monet puolet. Zuliman kohtaaminen ja tämän kertomukset kotimaansa lempeistä, jaloista ihmisistä, veljestä joka muistuttaa Heinrichia, runollisesta luonnosta joka on myös ihmisten, Palestiinan arabien luonto, ei tee tyhjäksi hetkeä aikaisemmin koettua hurmaa, joka syttyy sotilaiden tarinoista. Siitä huolimatta että näiden arviot pakanoista ovat jyrkässä ristiriidassa surevan, lempeän Zuliman kertomuksen kanssa, eivät ritarien puheet välttämättä kerro heidän pahuudestaan, vaan ainoastaan heidän erehdyksestään ja tietämättömyydestään. Runoilijan on nähtävä ja tunnettava ihmisyyden ristiriitaisetkin muodot, tullakseen siksi mikä hän on, ihmiseksi, runoilijaksi.
Heinrich von Ofterdingen on tosiaan kertomus runoilijaksi kasvamisesta ja niinpä se sisältääkin paljon sellaista, mikä auttaa meitä hahmottamaan Novaliksen ja romantiikan runousoppia, poetiikkaa. Seitsemännessä luvussa Heinrich saa oppimestariltaan Klingsohrilta jälleen arvokasta oppia runouden taidosta (s. 95-97):
Ymmärrän teitä, rakas mestari. Ihmiset ovat kristallikiteitä mielellemme. He ovat läpikuultava luonto. Rakas Mathilde, teitä tahdon kutsua puhtaaksi kallisarvoiseksi safiiiriksi. Te olette kirkas ja läpikuultava kuin taivas, te hohdatte lempeintä valoa. Mutta sanokaahan, mestari, olenko oikeassa: minusta tuntuu, että juuri kun on kaikkein läheisimmillään luonnon kanssa, osaa ja voi kaikkein vähimmin sanoa siitä mitään.
Miten sen nyt ottaa, Klingsohr vastasi; luonto on toista mielellemme ja nautinnollemme, toista taas ymmärryksellemme, tuolle johtavalle kyvylle maallisten voimiemme joukossa. On varottava jättämästä toista toisen varjoon. Monet tuntevat vain toisen puolen ja halveksivat toista. Mutta molemmat voi yhdistää, ja silloin vasta on hyvä. Valitettavan harvat tulevat ajatelleeksi sitä, että sisimmässään voi liikkua vapaasti ja notkeasti ja sopivan eronteon avulla voi varmistaa henkisten kykyjensä tarkoituksenmukaisimman ja luonnollisimman käytön. Yleensä toinen estää toista, mikä johtaa vähitellen saamattomaan velttouteen, ja jos vain tuollaiset ihmiset kerran tahtovat yhdistää voimansa noustakseen kapinaan, syntyy Valtaisaa sekasortoaja toraa, ja kaikki mahdollinen viskellään kömpelösti päälletysten. En voi riittävästi tähdentää teille, kuinka tärkeää on ahkerasti ponnistellen kehittää ymmärrystään ja tukea luontaista haluaan tietää, kuinka kaikki tapahtuu ja liittyy yhteen syyn ja seurauksen lain kautta. Mikään ei ole runoilijalle välttämättömämpää kuin käsittää jokaisen ilmiön luonne, tuntea keinot joka päämäärän saavuttamiseksi ja omata ymmärrystä valita niistä aikaan ja olosuhteisiin sopivimmat. Haltioituminen vailla ymmärrystä on hyödytöntä ja vaarallista, eikä runoilija voi juuri ihmeitä tehdä, jos itse ihmeitä ällistyy.
Eikö runoilijan kuitenkin ole välttämätöntä uskoa vakaasti ihmisen hallitsemaan kohtaloon?
Välttämätöntä kyllä, koska hän ei, asiaa perusteellisesti pohdittuaan, voi kuvitella kohtaloa muunlaiseksi; mutta kuinka kaukana tuo kirkas varmuus onkaan ahdistavasta epävarmuudesta, tuosta taikauskon sokeasta hedelmästä. Ja siten runollisen mielen kiihkoton, elähdyttävä lämpö on suorastaan vastakohtaista sairaalloisessa sydämessä villinä holikaavalle paahteelle. Jälkimmäinen on vajavaista, päihdyttävää ja ohimenevää; edellinen piirtää kaikki muodot puhtaina näkyviin, edistää mitä moninaisimpien suhteiden kehitystä ja on itsessään ikuista. Nuori runoilija ei voi olla liian tyyni, ei liian malttava. Todellinen, sointuvana soljuva ilmaisu tarvitsee syntyäkseen avaran, tarkkaavaisen ja rauhaisan mielen. Ulosanti on sekavaa palpatusta, jos rinnassa riehuu repivä myrsky tai tarkkaavaisuus herpaantuu häilynnäksi vailla ajatuksia. Toistan vielä kerran aidon mielen olevan kuin valoa, yhtä tyyntä ja herkkää, yhtä taipuisaa ja läpäisevää, yhtä voimakasta ja yhtä huomaamatta vaikuttavaa kuin tuo suurenmoinen luonnonvoima, joka lankeaa tarkassa täsmällisyydessään kaikkien esineiden ylle ja antaa niiden piirtyä esiin kiehtovassa monimuotoisuudessaan. Runoilija on puhdasta terästä, herkkää kuin hauras lasilanka ja kovaa kuin lujin piikivi.
Olenkin toisinaan tuntenut, Heinrich sanoi, että syvimmän hurmion hetkinä en ole ollut yhtä valpas kuin tavallisesti. Muina aikoina olen voinut kuljeskella vapaasti ympäriinsä ja tehdä kaikki askareeni iloiten. Hengen väkevä olento on lävistänyt minut, ja olen saanut käyttää jokaista aistiani mieleni mukaan, käännellä ja tarkastella kaikilta puolilta jokaista ajatustani kuin käsinkosketeltavaa kappaletta. Olen seissyt hiljaa kiinnostuneena isäni verstaassa ja iloinnut voidessani auttaa häntä tai saadessani jotakin taitavasti tehdyksi. Taidossa on aivan erityistä vahvistavaa viehätystä, ja on totta, että tietoisuus siitä tuottaa kestävämpää ja kiistattomampaa nautintoa kuin se ylitsevuotava tunne käsittämättömästä, rajattomasta autuudesta.
Älkää luulko, sanoi Klingsohr, että minä sitä jälkimmäistä paheksuisin; mutta sen on tultava itsestään, ei otsittynä. Harvakseltaan esiintyessään se on siunauksellista; usein toistuessaan se uuvuttaa ja vie voimia. Sen jälkeensä jättämästä suloisesta huumauksesta ei saa tempaistuksi itseään kyllin nopeasti takaisin säännölliseen, ankaraan työhön. Se on kuin ihana aamuinen uni, jonka tuudittavasta pyörteestä täytyy kiskaista itsensä väkivalloin irti, jollei tahdo joutua aina vain painavamman uneliaisuuden valtaan ja rahjustaa sitten sairaalloisesti väsyksissä koko päivää.
Runouteen, Klingsohr jatkoi, on suhtauduttava etupäässä kuin ankaraan taiteenharjoitukseen. Yksinomaisena nautintona se lakkaa olemasta runoutta. Runoilijan ei kuulu harhailla joutilaana pitkin päivää, kuvia ja tunnelmia sieltä täältä metsästäen. Se on täysin nurinkurinen tie. Avoin puhdas mieli, taito harkita ja pohdiskella, kyky panna kaikki lahjansa molemminpuolisesti elähdyttäväåin toimintaan ja pysyttää ne siinä – ne ovat meidän taiteenlajimme edellytykset. Jos tahdotte jättäytyä minun huostaani, niin ei ole kuluva yhtäkään päivää, jona ette kartuttaisi tietojanne ja pääsisi selville muutamista hyödyllisistä näkökohdista.
Klingsohrin puhe on oikeastaan melkeinpä jatkoa Novaliksen luonnehdinnalle ystävänsä Friedrich Schlegelin romanttisen ironian käsitteestä: kyse on avoimesta mielestä, harkinnasta ja pohdiskelusta, kyvystä tempaista itsensä haaveista ankaraan työhön, muokkaamaan sitä materiaalia, jonka ylitsevuotavat haaveet, tuudittava huumaus ja äärettömyyden vaikutelmat tarjoavat.
Klingsohr tunnistaa nuoressa Heinrichissa runoilijan ja sen vaikutuksen, joka runoilijalla on ympäristöönsä, matkakumppaneihinsa ja maailmaan, jossa runous murtautuu esiin runoilijan seurassa (s. 98):
Matkakertomuksenne, Klingsohr sanoi, tarjosi minulle eilen rattoisaa viihdykettä. Havaitsin kyllä runouden hengen olevan uskollinen saattajanne. Sen ääni puhui matkakumppaneissanne heidän tietämättään, Runoilijan lähellä runous murtautuu kaikkialla esiin. Runouden maa romanttisessa idässä lähetti teille suloisenhaikean tervehdyksensä; sota rajussa kauneudessaan puhutteli teitä, ja luonnon ja historian kohtasitte vuorimiehen sekä erakon hahmossa.
Hetkeä myöhemmin Heinrich kysyy Klingsohrilta (s. 100):
Voiko jokin aihe olla runoudelle ylivoimainen?
Ilman muuta. Tosin oikeastaan ei voi sanoa runoudelle, vaan yksinkertaisesti maallisille keinoillemme ja välineillemme. Onhan jo jokaisella yksittäisellä runoilijalla omin alueensa, jossa hänen on pysyttäydyttävä, ollakseen menettämättä ryhtiään ja hengitystään: niin myös ihmisvoimien koko määrällä on tietty rajansa, jonka ylitettyään esitys ei pysty enää säilyttämään tarpeellista tiiviyttä ja muotoa, vaan eksyy tyhjään, harhaanjohtavaan sanahelinään. Etenkään vasta-alkaja ei voi kyllin varoa tällaisia harhapolkuja, tahtoohan eloisa mielikuvitus liiankin mieluusti koetella rajoja ja tarttua yliaistillisiin, suunnattomiin aiheisiin, ilmaisua etsien. Vasta kypsempi kokemus opettaa välttämään tällaista aiheiden suhteettomuutta ja jättämään sen jäljittämisen, mikä maailman viisaudessa on yksinkertaisinta ja korkeinta. Varttunut runoilija ei astu yhtään korkeammalle kuin hänen on välttämätöntä, pannakseen runsaan varastonsa helppotajuiseen järjestykseen, varoen samalla visusti kadottamasta tuota runsautta, joka tarjoaa hänelle riittävästi aiheita sekä tarpeellisia vertailukohtia. Tahtoisin melkeinpä sanoa, että joka runoa verhoavan säännöllisen harson lävitse täytyy kuultaa kaaos.
Muutamaa riviä myöhemmin, ehkäpä paradoksaalisesti, Klingsohr, jonka puheista on aiemmin voinut saada sellaisen kuvan, että runoilija on poikkeusyksilö jonka läsnäollessa maailman runous murtautuu esiin, kiistää runouden ja runoilijain erityisyyden (s. 101-102):
On suorastaan pahasta, Klingsohr sanoi, että runous kantaa erityistä nimeä ja runoilijat muodostavat erityisen ammattikuntansa. Ei runoudessa ole mitään erityistä. Se on inhimilliselle hengelle luonteenomainen toimintatapa. Eikö jokainen ihminen havittele jotakin runonkaltaista joka hetki?
John Keats, joka kirjoittaa eräässä kuuluisassa, 22. joulukuuta 1817 päivätyssä, hänen veljilleen Georgelle ja Tomille osoitetussa kirjeessään, negatiivisesta kyvystä
, suhtautui torjuvasti esimerkiksi Coleridgen loputtomaan tiedonjanoon, jollainen oli hänen mukaansa suorastaan haitallista runoilijalle.
Ote John Jeffreyn jäljennöksestä John Keatsin kirjeestä veljilleen George ja Tom Keatsille, 22. joulukuuta 1817 (joka on kuitenkin, kuten tutkijat ovat selvittäneet kirjeen sisältämistä vihjeistä, kirjoitettu kahtena päivänä, 21. ja 27.12.1817). Alkuperäistä kirjettä ei tiettävästi ole säilynyt, joten tämä runoilijan kälyn, Georgen vaimon Georgiana Keatsin, toisen aviomiehen Jeffreyn tekemä transkriptio vuodelta 1845 on ainoa (ja valitettavasti enemmän tai vähemmän epäluotettava) käsikirjoituslähde.
Negatiivinen kyky näyttää olevan jotain aivan muuta kuin romanttinen ironia, siis jotain suorastaan vastakkaista harkitsevuudelle
. Keats nimittäin kirjoittaa veljilleen eräästä keskustelustaan: "… useat asiat liittyivät toisiinsa mielessäni & äkkiä käsitin, mikä ominaisuus se on mikä tekee ihmisestä Aikaansaavan erityisesti Kirjallisuudessa & jota Shakespearella oli niin valtavasti – tarkoitan Negatiivista kykyä, toisin sanoen kun ihminen kykenee kestämään epävarmuuksia, Mysteereitä, epäilyjä ärsyyntymättä tavoittelemaan tosiasioita & järkeä – Coleridge esimerkiksi päästi herkästi menemään jonkin mysteeriin Tunkeutumisesta sieppaamansa hienon todentunnun, koska ei saattanut tyytyä puolinaiseen tietoon. Tätä voisi jatkaa Nidekaupalla pääsemättä kenties pidemmälle kuin että suurella runoilijalla Kauneuden taju voittaa kaiken muun harkinnan tai pikemminkin tekee harkinnan tyhjäksi." (Oi runous, 86-87.)
Keats-tutkija Brian Rejack toistaa tämän kuuluisan otteen Keatsin kirjeestä John Jeffreyn varsin epäluotettavan jäljennöksen mukaan, oikeinkirjoitusvirheineen ja muine erikoisuuksineen, seuraavasti:
Brown &Dilke walked with me &back from the Christmas pantomime. I had not a dispute but a disquisition with Dilke, on various subjects; several things dovetailed in my mind, & at once it struck me
at once, what quality went to form a Man of Achievement especially in Literature &which Shakespeare posessed [sic] so enormously—I mean Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact &reason—Coleridge, for instance, would let go by a fine insolated verisimilature [sic] caught from the Penetralium of mystery, from being incapable of remaining Content with half knowledge. This pursued through volumes would perhaps take us no further than this, that ˆwith a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration.(Lähde: "Brian Rejack on the Bicentennial of Keats’s ‘Negative Capability’ Letter", Keats–Shelley Association of America, Pt. 1, 21.12.2017. Sic-merkinnät hakasulkeissa minun. Ampersandit eli &-merkit on lisännyt Jeffrey, kuten Rejack toteaa [Part 2], ja sirkumfleksi ennen with-sanaa tarkoittaa, että tuon sanan Jeffrey on lisännyt käsikirjoitukseensa rivin yläpuolelle.)
Tuo voittaa kaiken muun harkinnan tai pikemminkin tekee harkinnan tyhjäksi
kuuluu siis alkutekstissä näin: …with a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration.
Kauneuden taju on siis runoilijalle tärkein harkinnan mitta, se voittaa kaiken muun harkinnan – tai pikemminkin tekee harkinnan tyhjäksi
. Olisiko romantiikkaan monesti lyöty irrationalismin leima oikeutettu tämän Keatsin runouskäsityksen johdosta? Mutta mitä oikeastaan tarkoittaakaan tässä verbi obliterate?
Sehän on pois pyyhkimistä, ehkäpä ikään kuin aktiivista unohtamista, tietoinen ja metodinen teko, jolla ikään kuin tarkoituksellisesti unohdetaan runouden kannalta haitallinen, liiallinen diskursiivisen järjen keinoihin tukeutuva pyrkimys tietoon. Runoutta ei ole ilman tietynlaista heittäytymistä, vaistonvaraisuutta, tiedostamattomienkin impulssien päästämistä valloilleen, intuitiota.
Entä mitä voisi tarkoittaa tämä ”negatiivisen kyvyn” negatiivisuus? Mitään ”kielteisyyttä” se ei varmastikaan ole. Pikemminkin tässä on syytä viitata tiettyihin sanojen positive ja negative merkityksiin englannin kielessä (samaan tapaan adjektiiveja positif, positive ja negatif, negative käytetään mm. ranskassa). Adjektiivia positive OED selittää mm. seuraavasti: "Recognizing or dealing only with matters of scientifically verifiable fact and experience." Positiivinen on siis, lyhyesti sanottuna, todennettava tosiasia. Suomen kielessä tämä "positiivisen" tekninen merkitys on jokseenkin unohtunut; vaikka Nykysuomen sanakirja mainitsee "positiivisen uskonnon" ja "positiivisen lain", nämä luetellaan kuitenkin vain "terminluonteisena käyttönä", joka liittyy "osaksi" sanan ensisijaiseen merkitykseen, joka on "myönteinen" (9. p., 1985). Teknisinä termeinä niillä ei kuitenkaan ole mitään tekemistä myönteisyyden kanssa, vaan pikemminkin "säätämisen" (vrt. engl. to posit) kanssa: positiivinen uskonto on ilmoitususkonto eli lyhyesti sanottuna nojaa tiettyihin säädettyihin uskonkappaleisiin, ja positiivinen laki on "säädetty, lainsäädäntötietä syntynyt laki" (m.t.). Nämä ovat siis ikään kuin vastakohtia luonnolliselle uskonnolle ja luonnolliselle laille, joihin valistusajattelijat usein viittaavat (kuitenkin vain "ikään kuin", sillä "vastakohta" on tässä harhaanjohtava sana; valistuksen hengessä ihanteellista olisi, että luonnollinen laki, uskonto ja moraali ohjaisivat positiivista lakia, uskontoa ja moraalia ihmisten toiminnassa, niin lakien säätämisessä, henkilökohtaisessa ja koeelktiivisessakin uskossa kuin moraalisissa valinnoissa). Negatiivinen on puolestaan toisella tavalla positiivisen vastakohta: se ei tässä yhteydessä tarkoita kielteistä tai puutteellista sinänsä, ei kieltävää tai torjuvaa, vaan viittaa positiivisen eli tieteellisesti tai empiirisesti todennettavan tai todistettavan (tiedon, varmuuden) poissaoloon. Negatiivinen kyky tarkoittaa siis juuri kykyä sietää epävarmuutta, epätietoisuutta, arvoitusta, mysteeriä, sanalla sanoen "positiivisen" varmuuden ja tiedon poissaoloa.
Kuten toisaalla näissä luentomuistiinpanoissani mainitsen, Charles Baudelaire kutsui realismia positivismiksi, viitaten tieteelliseen varmuuden ihanteeseen (ja usein Auguste Comteen liitettyyn tieteelliseen positivismiin). Negatiivisen kyvyn negatiivisuus viittaa vastaavasti Keatsin mainitsemaan epävarmuuteen ja sen sietämiseen, ja toisaalta epätietoisuuteen (eikä kuitenkaan välttämättä mihinkään ”epätieteellisyyteen”: runous ei ole ”epätieteellistä”, vaikka sitä voi hyvinkin luonnehtia ”ei-tieteelliseksi” tavaksi tarkastella maailmaa, ihmistä ja ilmiöitä).
Toisaalta, kuten Keats-skolaari Brian Rejack perustellusti toteaa, johtuen Keatsin sittemmin kadonneetkin kirjeet vuonna 1845 jäljentäneen John Jeffreyn tekstikriittisestä huolimattomuudesta, taitamattomuudesta tai suoranaisesta piittaamattomuudesta, meillä ei ole varmuutta edes siitä, kirjoittiko Keats koskaan kirjeeseensä sanat Negative Capability vai jotakin muuta; Keatsin käsialasta valitelleella Jeffreyllä oli tapana alleviivata sellaiset sanat, joista hän ei ollut aivan varma, ja joissain tapauksissa hän teki todistettavia virheitä näiden kohdalla. John Keats itse alleviivasi sanoja hyvin harvoin kirjeissään. Tästäkin asiasta, sanojen negative capability todellisesta läsnäolosta Keatsin alkutekstissä, meillä on siis vain "puolittaista tietoa (half knowledge)", kuten Rejack osuvan ironisesti toteaa.
Tässäkin asiassa meiltäkin siis vaaditaan negatiivista kykyä, kykyä sietää epävarmuutta ja epätietoisuutta.
Tässä John Keatsin omaa käsialaa: sivu "Ode to a Nightingale" -runon käsikirjoituksesta (1819). Huomaa, että tässä käsikirjoituksessa Keats käyttää epämääräisen sijaan määräistä artikkelia: Ode to the Nightingale.
o
Lue lisää: Taiteilijat etujoukossa: romantiikasta modernismiin
1 Mikko Lehtosen suomennos sisältyy Juha Koiviston, Markku Mäen ja Timo Uusituvan toimittamaan, Vastapainon vuonna 1995 julkaisemaan tekstivalikoimaan Mitä on valistus, s. 1-8; tätä sivulta 1 poimittua lainausta on sovitettu tekstiyhteyteen, samoin kuin alempana muitakin tuosta tekstistä poimittuja sitaatteja.
2Mitä on valistus, s. 5. Teoksesta on ollut saatavilla myös digitaalinen versio, jonka kustantaja on ilmeisesti kuitenkin vetänyt pois verkkosivuiltaan, sillä teoksesta on tulossa jälleen uusi painos. PDF löytyi maaliskuussa 2017 edelleen muualta verkosta, mutta tekijänoikeuksia kunnioittaakseni en linkitä tuohon digiversioon. Humen englanninkielinen alkuteksti on verkossa vapaasti saatavilla.
3 Ote kyseisestä Mary Wollstonecraftin (1759-1797) tutkielmasta löytyy mainitusta tekstivalikoimasta Mitä on valistus, otsikolla "Yhteiskunnassa kehittyneiden luonnottomien erojen ja arvostusten turmiollisesta vaikutuksesta", s. 141-146, suom. Tuukka Tomperi. Lainaus on sivulta 144 ja kuuluu välittömässä lauseyhteydessään alkutekstissä seuraavasti: "Still there are some loop-holes out of which a man may creep, and dare to think and act for himself; but for a woman it is an herculean task, because she has difficulties peculiar to her sex to overcome, which require almost super-human powers."
4 Joku voisi sanoa – ja on sanonutkin – että romanttisessa asenteessa elämään ja maailmaan, sellaisena kuin sitä ilmentää tämä Novaliksen synkkä ja tämänpuoliseen maailmaan väsynyt fragmentti, on jotain sairaalloista (se, joka näin on sanonutkin, ei ole kukaan muu kuin suuri romantikkojen esikuva Goethe). Mutta toisaalta romantiikkaa voisi pitää myös kirjallisuuden – ja muun taiteen, ylipäätään ihmishengen – vapauttamisena käsittelemään myös kaikkein vaikeimpia tuntoja, moralisoimatta ja tukahduttamatta niitä.
Jos kuitenkin tarkastelemme Novaliksen fragmenttia filosofisena tekstinä ja sanastonsa monitulkintaisuuden kannalta, voimme kiinnittää huomiota sanoihin Tun ja Leiden, siis sanapariin leidenschaftliches Tun, ”kärsimyksentäyteinen tehtävä”. Tun tarkoittaa työtä ja Leiden muutakin kuin kärsimystä tavanomaisessa fysiologis-psykologisessa mielessä: Tun eli työ on vaikuttamista, Leiden vaikutuksen alaisena olemista (tämä laajempi merkitys on vanhastaan myös suomen kärsiä-verbillä). Elämä on hengen sairaus, sillä elämä on hengelle vieras, henki ei ole kotonaan elämässä tai maailmassa; hengen työ tässä maailmassa ei ole puhdasta vaikuttamista vaan myös vaikutuksen alaisena olemista. Ihmisen työ tässä maailmassa ei ole puhdasta vaikuttamista (skolastikkojen actus purus) työn kohteeseen, vaan myös vaikutuksen alaisena olemista; työ vaikuttaa tekijäänsä.
Novaliksen fragmentti on useammassa kuin yhdessä mielessä kuvaava romantiikalle ja niin sanotulle romanttiselle ironialle: luominen ei suinkaan ole puhdasta jumalallisen innoituksen vallassa olemista (toisin kuin romantikoista taiteilijoina usein oletetaan), vaan välttämätöntä etäisyyttä luomisen materiaan (ainekseen) ja kohteeseen.
Voisi sanoa, että ihminen on hengellinen olento de jure, mutta aineellinen olento de facto, ja tämä asiaintila on hengelle unheimlich, ei-kotonaan-olemista, sijoiltaan-olemista ja sellaisena "kammottavaa" (tämähän on unheimlich-adjektiivin tavanomainen suomennos).
o
