Maagisesta idealismista maagiseen realismiin

Otto Dix, Iskuryhmä etenee kaasuhyökkäyksen aikana (Sturmtruppe geht unter Gas vor) (1924)

 

Erityisesti Latinalaisen Amerikan kertomakirjallisuudesta puhuttaessa käytetään usein termiä maaginen realismi. Monessa lähteessä väitetään, että termiä magischer Realismus käytti ensimmäisenä saksalainen kuvataidekriitikko Franz Roh, vuonna 1925 julkaistussa teoksessaan Nach-Expressionismus: Magischer Realismus (ks. esim. Tieteen termipankki, viitattu 17.1.2016). Roh tarkoitti maagisella realismilla niin sanottua postekspressionistista suuntausta maalaustaiteessa, jota on kutsuttu myös "uusasiallisuudeksi" (Neue Sachlichkeit) ja joka hänen mukaansa kuvasi tosimaailmaa vääristämättä sitä fantasioilla, tuoden realistisin keinoin esiin ulkomaailman maagisen henkisyyden ja olemassaolon ihmeen. Otto Dix lienee tunnetuin tämän saksalaisen, natsien "rappiotaiteeksi" tuomitseman uusasiallisuuden edustaja.

Maaginen idealisti ja maaginen realisti Novaliksen mukaan

Itse asiassa Roh ei kuitenkaan ollut ensimmäinen, joka puhui maagisesta realismista, omalla tavallaan. Jo viisi neljännesvuosisataa häntä ennen sanoja magischer Idealist und magischer Realist käytti muuan Friedrich von Hardenberg – siis Novalis (1772-1801) – ja hänelle maaginen realisti tarkoitti maagisen idealistin vastinparia.

Tähän tapaan Novalis kirjoitti maagisesta idealistista ja maagisesta realistista:

Maaginen idealisti ja maaginen realisti

Kuka tahansa, joka tahtoo tehdä ja saavuttaa jotakin määrättyä (etwas Bestimmtes), joutuu myös asettamaan tietyt, toistaiseksi määrätyt rajat.

Kuitenkin se, joka ei näin tahdo tehdä, on jo täysin sen kaltainen, joka ei tahdo uida ennen kuin osaa uida. Hän on maaginen idealisti, aivan kuin on olemassa maagisia realisteja. Ensinmainittu etsii ihmeliikettä, ihmesubjektia, viimeksimainittu taas ihmeobjektia, ihmehahmoa. Molempia luonnehtivat loogiset sairaudet, hulluuden lajit, joissa Ihanne (das Ideal) kuitenkin ilmentyy tai heijastuu kahdentuneella tavalla; he ovat pyhiä, eristäytyneitä olentoja, joissa korkeampi valo taittuu ihmeellisellä tavalla, hulluja profeettoja. Näin myös uni on profeetallinen, ihmeellisen tulevaisuuden karikatyyri. (Suom. P.P.R.)

Aukeama Ludwig Tieckin toimittamasta Novaliksen koottujen teosten (Schriften) laitoksesta, vuodelta 1805. Tästä laitoksesta ei löydy ylle suomennettua katkelmaa.

Angel Flores ja maaginen realismi Latinalaisessa Amerikassa

Nämä maagisen idealistin ja maagisen realistin profeetalliset hahmot eivät mitenkään ilmeisellä tavalla kuitenkaan ennakoi 1900-luvun maagisia realisteja tai maagisen realismin käsitettä. Sekä Roh'n että Novaliksen tavat käyttää sanoja magischer Realismus ja magischer Realist poikkeavat, paitsi toisistaan, myös maagisen realismin tavanomaisesta nykymerkityksestä, joka on lähtöisin erään muutoin melko tuntemattomaksi jääneen kirjallisuuden professorin, Angel Floresin vuonna 1955 ilmestyneestä artikkelista.

Angel Flores puhui "maagisesta realismista" englanninkielisessä, vuonna 1954 New Yorkissa pitämässään esitelmässä Magical Realism in Spanish America. Toisin kuin Franz Roh, Flores tarkoittaa "realismin ja fantasian yhteensulautumista" kertomakirjallisuudessa. Tämä suuntaus sai hänen mukaansa varsinaisesti alkunsa 1935, kun ilmestyi Borgesin teos Historia universal de la infamia. Varhaisempaa latinalais-amerikkalaista kerrontatraditiota luonnehti hänen mukaansa se, että sitä ei oikein voinut luokitella sellaisiin yksipuolisiin kategorioihin kuin romantiikka, realismi ja naturalismi, mutta sisälsi piirteitä näistä kaikista, ja niinpä monia 1800-luvun loppupuolen ja 1900-luvun alkupuolen teoksia saattoi pitää "romanttisen realismin tai realistisen romantiikan" edustajina (MR, 110).

Mutta Borgesista lähteneeseen uuteen virtaukseen, maagiseen realismiin, vaikutti ennen kaikkea Franz Kafka, jonka tuotantoa Borges käänsi espanjaksi 1930-luvun alussa. Taustalla oli myös sellaisia nimiä kuin Nikolai Gogol, E.T.A. Hoffmann ja Edgar Allan Poe. Maagista realismia luonnehtii "tavaomaisen ja arkipäiväisen muodonmuutos kammottavaksi ja epätodelliseksi [the ... transformation of the common and the everyday into the awesome and the unreal]" (MR, 114). Tämä on varsin laaja luonnehdinta ja Floresin esitelmässä esiintyy lukuisien argentiinalaisten, meksikolaisten, kuubalaisten, uruguaylaisten ja perulaisten nimien lisäksi paitsi Kafkan Oikeusjuttu ja Muodonmuutos useaankin kertaan, myös jopa Albert Camus’n Sivullisen alku esimerkkinä siitä, miten "aika on olemassa jonkinlaisessa ajattomassa nestemäisyydessä ja epätodellinen tapahtuu todellisuuden osana".

Alejo Carpentierin uusbarokki ja amerikkalainen ihmetodellisuus

Mikä sitten tekee maagisesta realismista nimenomaan latinalaisamerikkalaisen? Flores uskoo, että Latinalainen Amerikka on löytänyt maagisessa realismissa oman, omimman ilmaisunsa (MR, 116). Mutta erityisen voimakkaasti maagisen realismin latinalaisamerikkalaisuutta korostaa Alejo Carpentier kahdessa aihetta käsittelevässä esseessään, joista ensimmäinen, De lo real maravilloso americano oli esipuhe hänen ensimmäiseen romaaniinsa El reino de este mundo, joka ilmestyi 1949 ja toinen, nimeltään Lo barroco y lo real maravilloso puolestaan esitelmä jonka hän piti 1975 eli Barokkikonsertto-romaanin julkaisemista seuraavana vuonna. Lo real maravilloso, eli jotakin sellaista kuin "ihmeellinen todellisuus" ja nimenomaan lo real maravilloso americano, oli termi jolla Carpentier halusi korvata saksalaisperäisen termin "maaginen realismi". Mainitsemistani esseistä varhaisemman hän päättää kysymällä: "Loppujen lopuksi, mitä onkaan koko Amerikan historia, ellei sitten ihmeellisen todellisuuden kronikka?" (MR, 88.) Rotujen ja kulttuurien sekoituksessaan Amerikka on Carpentierille mytologioiden aarreaitta. Maagisen realismin tai nimenomaaan amerikkalaisen ihmetodellisuuden ymmärtämisessä auttaa paljon myöhäisempi esitelmä Lo barroco y lo real maravilloso eli "Barokki ja ihmeellinen todellisuus" ja siinä hahmoteltu käsitys barokista.

Vuoden 1975 esitelmässään Carpentierilla onkin käytössään kaksi enemmän tai vähemmän vakiintunutta termiä, barokki ja lo maravilloso real. Kaikkihan tietävät, mitä barokki on, Carpentier toteaa — vai tietävätkö? Sanakirjoista ei tahdo olla apua barokin määrittelemiseksi, sillä barokki ei ole Carpentierille pelkästään tietty tyylikausi joka keksittiin 1600-luvulla, ei myöskään yksi klassismin monista vastakohdista, vaan, kuten hän sanoo, muuan henkinen vakio: barokki "on tietty henki eikä pelkkä historiallinen tyyli", hän sanoo (MR, 95). Tämähän muistuttaa Baudelairen käsitystä romantiikasta...

Klassismi, jonka yhdeksi vastakohdaksi barokki on ollut tapana määrittää, on Carpentierin mukaan paitsi yksi kaikkein ontoimmista ja merkityksettömimmistä käsitteistä, myös puhtaasti akateeminen käsite ja sellaisena kaiken innovatiivisen ja rajoja rikkovan konservatiivinen vihollinen. Carpentier kuitenkin käyttää klassisen ja barokkisen vastakkainasettelua määritelläkseen barokin: siinä missä klassisessa arkkitehtuurissa, kuten Parthenonin tai Versailles’n kohdalla, vapaalla tilalla on yhtä merkittävä, ellei tärkeämpi rooli kuin vaikkapa pylväillä ja niiden koristeilla, niin barokkia luonnehtii horror vacui eli tyhjyyden kauhu. Barokki on "ylitsepursuavia ytimiä" ja "motiiveja jotka sisältävät oman ekspansiivisen energiansa ja jotka laukaisevat tai sinkoavat muotoja keskipakoisesti". "Se on taidetta liikkeessä", kirjoittaa Carpentier, "sykkivää taidetta, taidetta joka liikkuu ulospäin ja poispäin keskuksesta, tavalla tai toisella murtautuu omien rajojensa läpi." (MR, 93, englannista suom. P.P.R.)

 

Parthenonin temppelin pääty ja pohjapiirros.

 

Versailles on sikäli erikoinen esimerkki, että se edustaa klassismia lähinnä suurissa linjoissaan (ja tästäkin voi olla montaa mieltä, sillä joidenkin lähteiden mukaan Versailles on esimerkki juuri barokkiarkkitehtuurista), kun taas varsinkin sisätilojen koristelultaan se on silkkaa barokkia.

 

"Carpentierin näkemys barokista on kehämäinen", kirjoittaa Jukka Koskelainen Nuoren Voiman Barokki-teemanumerossa: "termi viittaa historialliseen tyyliin, mutta se tulee esiin toistuvasti, aina muinaisesta Intiasta nykyiseen Amerikkaan. Sitä ilmentävät Shakespeare, Novalis, Rimbaud, Proust ja moni muu." ("Luomisen hillitön, julma svengi. Alejo Carpentier ja Latinalaisen Amerikan ikuinen uusbarokki", Nuori Voima 2/02, s. 31-36, tässä s. 32.) Barokin keinoja ovat "analogiat, vertaukset ja sokkelomainen kerronta"; barokkimainen teksti "on täynnä vehmaita kuvauksia, koristeellisia yksityiskohtia, sivujuonteita, mielleyhtymiä, rönsyileviä kielikuvia ja metaforia". "Barokki on siis vertausten ryteikköä, yritystä kurkistaa umpeenkasvaneiden kerrosten alle, samalla kun uudet kasvustot tunkevat jo päälle." Barokki pelkää paitsi tyhjyyttä myös pysähtymistä: "sen on jatkettava eteenpäin, löydettävä yhä uusia muotoja, koristeita, lausemuotoiluja, pyrittävä kohti täydellisyyttä välittämättä siitä mitä jää alle; tarpeen vaatiessa sen on poljettava alleen vanha vimmassaan luoda ja tavoitella täydellisyyden ideaa, johon se ei pääse ja on siksi tuomittu alati esittämään uusia muunnelmia, olivatpa ne sitten kaunisteltuja tai vääristeltyjä peilikuvia, analogioita, vertauksia ja metaforia", kirjoittaa Koskelainen (NV 2/02, s. 31, 32, 35).

Kaikki ei kuitenkaan ole barokkia: vaikkapa Aiskhylos tai Sofokles tai Platon tai Racine tai Voltairen unohtuneet tragediat eivät Carpentierin mukaan ole barokkia, kun taas toisaalta monet espanjalaiset ovat — Calderón, Góngora, ja niin edelleen. Hänen mukaansa "todistus siitä, että on olemassa barokin henki, on Cervantes". Shakespeare "selvästi lähestyy barokin henkeä", hän sanoo, erityisesti Keskiyön unelman viidennessä näytöksessä. Rabelais puolestaan ennakoi barokkia: erityisenä esimerkkinä tästä on se, miten hän kuvaa seitsemälläkymmenelläkahdella erilaisella peräkkäisellä verbillä miten skeptikko Diogeneen tynnyri aiheuttaa tuhoa ja hävitystä kieriessään halki makedonialaisten sotajoukkojen. Tämä Rabelais’n ylenpalttinen runsaus on barokkia. Romantiikka, joka nähdään sanakirjoissa klassismin ja akateemisuuden vastakohtana, on Carpentierin mukaan "kokonaan barokkia". Romantikot olivat toiminnan miehiä, sanoo Carpentier ja viittaa muun muassa Byroniin joka sai surmansa taistellessaan vapaaehtoisena Kreikan puolesta turkkilaisia vastaan. Novaliksen Heinrich von Ofterdingen on Carpentierin mukaan "täysin barokkinen romaani". Lautréamontin, jonka kohdalla Carpentier ei koskaan unohda korostaa että tämä oli syntynyt Uruguayn Montevideossa, Maldororin laulut (1868-9) on "barokkipoetiikan monumentti". Monipolvisessa, lauseita lauseiden sisään upottavassa tyylissään "Marcel Proust lahjoittaa meille yhden universaalin barokkiproosan suurimmista hetkistä". (MR, 97-98, englannista suom. P.P.R.)

Tässä myöhäisessä esitelmässään Carpentier, joka yleensä suhtautuu surrealismiin varsin varauksellisesti, sanoo myös, että surrealismin kehitys oli täyttä barokkia. Barokki nousee siellä, hän sanoo, missä tapahtuu muutoksia ja mullistuksia, edistystä ja laajentumista; se voi olla yhtä hyvin kehityksen huippukohta kuin ennakointia. "Amerikka, symbioosin, mutaatioiden, värähtelyjen, mestitsien manner, on aina ollut barokkia", toteaa Carpentier, ja viittaa muun muassa atsteekkien kuvanveistoon, arkkitehtuuriin ja mytologiaan; Popol Vuh ‑runoelman hän mainitsee useasti. Latinalainen Amerikka on barokin luvattu manner, sillä kaikki symbioosi, kaikki rotujen ja kulttuurien sekoitus synnyttää barokkia: amerikkalaisen ihmisen tietoisuus omasta toiseudestaan, uutuudestaan, symbioottisuudestaan, verensä sekoittuneisuudesta tekee barokin hengestä hänelle jotakin luontaista. Tämä barokin henkeen kuuluva moninainen risteytyneisyys liittää, risteyttää barokin siihen ihmetodellisuuteen, lo maravilloso real, joka on Carpentierin esitelmän toinen avainkäsite. (MR, 100-101.)

Kuten Jukka Koskelainen toteaa, "barokki tuntuu väliin olevan yhtä koko Latinalaisen Amerikan kanssa, jopa yhtä itse elämän, tai pikemminkin oikean, autenttisen, kahleettoman elämän kanssa." (NV 2/02, s. 31.)

Se ihmeellinen todellisuus, josta Carpentier puhuu, voidaan kohdata raakana, piilevänä ja kaikkialla läsnäolevana kaikessa siinä mikä on latinalaisamerikkalaista. Latinalaisessa Amerikassa se mikä on outoa (ja ihmeellisellä Carpentier tarkoittaa ennen kaikkea sitä mikä on outoa ja vierasta) on tavanomaista ja on sitä aina ollut. Ihmeellinen läpäisee tavanomaisen Latinalaisessa Amerikassa. Carpentier viittaa konkistadorien hämmästykseen heidän löytäessään Tenochtitlánin kaupungin Meksikossa, joka levittäytyi sadan neliökilometrin alalle aikana, jolloin Pariisin pinta-ala oli kolmetoista neliökilometriä ja Madridin vielä huomattavasti vähemmän. Hernán Cortés valitti kirjeessään Kaarle V:lle, ettei espanjan kielessä tai ylipäänsä missään kielessä ole sanoja joilla puhua kaikesta siitä mitä ensimmäiset eurooppalaiset näkivät uudella mantereella. (MR, 104-105.)

Tenochtitlán, 1524. Kartan on piirtänyt Friedrich Peypus (1485–1534), todennäköisesti Cortésin retkikunnan piirrosten pohjalta (Wikipedia).

Se maravilloso, ihmeellinen josta Carpentier puhuu, ei ole aina kaunista tai ihanaa: se voi olla myös kauhistuttavaa ja vastenmielistä. Latinalaisen Amerikan diktaattoreista kertovat veriset tarinat ovat osa mantereen ja Karibianmeren saarten ihmetodellisuutta joka jättää toiseksi Macbethin kaltaiset skottikuninkaat. Tämän todellisuuden, joka on tarua ihmeellisempää, kuvaamiseen tarvitaan barokkista tyyliä ja latinalaisamerikkalaisia kirjailijoita, joiden tarvitsee vain ojentaa kätensä voidakseen tarttua maanosansa ihmetodellisuuteen. (MR, 106-107.)

Niinpä maaginen realismi — olkoonkin että Carpentieria tämä saksalaisperäinen termi ei täysin tyydytä — ei ole (ainakaan pelkkää) fantasiakirjallisuutta (vaikka "barokki" tuntuisi pitävän sisällään myös fantasiakirjallisuuden) vaan uskollisinta realismia. Tässä voisi sivumennen viitata Alain Robbe-Grillet'n toteamukseen jonka mukaan "Kaikki kirjailijat ajattelevat olevansa realisteja. Kukaan ei koskaan ole väittänyt olevansa abstrakti, illusionisti, sekasikiöiden luoja, fantastikko, vääristelijä..." (Pour un nouveau roman, s. 135).

Eikä ainoastaan romantiikka ole täysin barokkia: "Mitä onkaan modernismi", kysyy Carpentier, "etenkin ensi vaiheessaan, ellei äärimmäisen barokkista runoutta?" (MR, 106.) Puhe neobarokista eli uusbarokista on siis tavallaan tautologia tai pleonasmi: etuliite neo on tarpeeton, sillä Carpentierille barokki on kaikkina aikoina kaikkein uusinta taidetta, samaan tapaan kuin muiden muassa Baudelairelle romantiikka oli moderneinta modernia.

"Barokin määritelmiä lukiessa tulee mieleen," kirjoittaa Jukka Koskelainen, "että samalla määritellään tavallista modernisitista runoutta, jos nyt minimalismi jätetään pois. Vuolaus, runsassanaisuus, kielen päälle rakentuva kieli ja kuviin viittaavat kuvat ovat tuttua varantoa kelle tahansa runouden – eikä vain modernistisen – lukijalle. Siksi ei yllätä, että Carpentier näkee modernistisen runouden nimenomaan barokkisena." (NV 2/02, s. 31.)

 

Stift Melk -luostarin kierreportaat.