Romantiikan jälkeen?
Fritz Eichenberg (1901-1990)

Luennot, luennat:

  1. Romantiikan aika
  2. "Modernein viktoriaaninen romaani": Emily Brontë, Humiseva harju
  3. Vuoden 1857 modernistit, vanhat romantikot…: Flaubert (ks. m. tämä ja tämä) ja Baudelaire
  4. "Psykologinen realismi": Tolstoi, Anna Karenina
  5. "Modernismi ja myytti": Joyce, Odysseus
  6. "Realismeja" / "Romantiikan jälkeen – barokki?": Morrison, Minun kansani, minun rakkaani

Muita aihepiiriin kuuluvia tekstejä (luentoja aiemmilta vuosilta):


Reunahuomautuksia

Kirjallisuudella on oikeus pahaan, väitän. Miksi niin? Ja mitä tarkoittaa, että luopuessaan moraalinvartijan roolista ja jättäessään vastuun lukijalle (moderni) taiteilija, kuten Emily Brontë, voi hyvinkin kuulua ihmisiin, joihin eettiset arvot ovat syvimmin ankkuroituneet (Blondel, sit. Bataille)?

Mitä on etiikka, mitä on moraali? Lähestyn kysymystä erityisesti Humisevan harjun perspektiivistä. Emily Brontë – tai täsmällisemmin ja rehellisemmin, joskin kuivemmin ja kömpelömmin, se sisäistekijä jonka äänettömän äänen me olemme romaanin kertojien taustalta kuulevinamme, tai kirjallinen teksti itse, kaikessa monitahoisuudessaan ja mahdollisuuksissaan, jotka ovat analyyttisesti perusteltavissa – ei voi tyytyä siihen ikään kuin oikeuden päätökseen, jonka vaikkapa Lockwood lausuu romaanin lopussa, kuutamoisella hautausmaalla tyynesti käyskennellessään, tai jonka vaikkapa Joyce Carol Oates langettaa, korostaessaan modernin luonnetta ikään kuin paluuna valistukseen. Romaani ei yksiselitteisesti pääty tai päädy aurinkoiseen järjen maailmaan, ainakaan sellaiseen, jolta tyystin puuttuu tai unohtuu villi ja pimeä, yöllinen ja romanttinen varjopuoli.

Heathcliffin ja Catherinen kokema epäoikeudenmukaisuus ei haihdu olemattomiin toisen sukupolven ratkaisujen myötä. Pahan toteaminen pahaksi, sen tuomitseminen tai torjuminen, toisen kohdalla tai omalla kohdalla, ei poista maailmasta pahaa. Yritys ymmärtää, mistä pahuudessa on kysymys, ei tarkoita pahan hyväksymistä – oikeastaan onkin niin, että mitä vaikeampi jotakin inhimillistä tai epäinhimillistä piirrettä on hyväksyä, sitä tärkeämpää on ymmärtää, mistä siinä on kysymys, mitä sen taustalla on.

Kirjallisuudella, taiteella on mahdollisuus ja oikeus – ehdoton oikeus, ehdoton vapaus sanoa kaikki ja myös vaieta, siis myös vastuuvapaus, joka tarkoittaa samalla radikaalia vastuuta maailman ratkaisemattomuudesta – olla tinkimättömästi vapauden asialla, myös pahan asialla, ratkaisemattoman asialla. Moniselitteisyys ja palautumattomuus yhteenkään yksittäiseen selitykseen tai tulkintaan on täsmällisyyttä silloin, kun se palvelee todellisuuden asiaa, eikä siis palvele yhtäkään yksittäistä asiaa, ohjelmaa tai sanomaa.

Jokainen valmis valistuneisuus kaipaa omantunnon ääntä herättelemään uinahtanutta (itse)kritiikkiä omahyväisestä letargiastaan, itsetyytyväisestä paistattelusta muka aikuistuneen, ei-enää-holhouksenalaisen järjen valossa: romantiikka ei ole yksinkertaisesti irrationalismiin pakeneva vastalause järkiperäiselle valistukselle, vaan muistutus siitä, että yksioikoinen järjen korostaminen tuppaa unohtamaan jotakin, torjumaan ne voimat joiden olemassaolo valistuksen kannattaisi pikemminkin tunnustaa.

o

TERMEJÄ – lähteenä Tieteen termipankki:

Goottilainen romaani: "romaanilaji, jossa kauhu, väkivalta, mysteerit kuuluvat kerronnan keskeisiin ainesosiin" Lue lisää…

Romanssi: "Alkuaan romanssilla tarkoitettiin balladin sukuista lyyris-eeppistä kansanrunouden muotoa, joka kehittyi 1100-luvulta lähtien Ranskassa ja vähän myöhemmin Espanjassa. Sanoilla romaz, romant, roman, romance ja romanzo viitattiin romaanisilla kielillä kirjoitettuun runouteen yleensä, vastakohtana oppineiden latinalla kirjoitettuun. Sittemmin romanssi-sanaa on sovellettu hyvin monentyyppiseen kirjallisuuteen, myös proosamuotoiseen. [...] 1700-luvun lopulla syntynyttä goottilaista romaania voi pitää romanssin uutena muunnelmana." Lue lisää…

Romantiikka: "1) idealistinen ja tunne-elämää korostava kirjallisuuden suuntaus erityisesti 1700-1800-lukujen vaihteessa Saksassa; 2) tyyli, jossa kuvataan yksilön tunteita yleensä suhteessa voimakkaasti idealisoituihin kohteisiin" – tämä on kaksijakoisuudestaan huolimatta aika kapea määritelmä. Lue kuitenkin lisää…

Realismi: "puolueettomaan todellisuuden kuvaamiseen pyrkivä kirjallisuuden suuntaus, joka syntyi Ranskassa 1800-luvun puolivälissä [huomaa kuitenkin, että realismia laajemmassa mielessä on esiintynyt kirjallisuudessa aina, vaikka vahvimmillaan kirjallisen luomisen jukilausuttuna periaatteena se vaikutti 1800-luvun toisella puoliskolla; tämän tietyn ylihistoriallisuuden toteaa seuraavaksi myös Termipankin artikkeli:] Realismilla viitataan sekä tiettyyn kirjallisuushistorialliseen periodiin että fiktion totuudenmukaisuuteen ja uskottavuuteen. Nämä eri merkitykset liittyvät kuitenkin kiinteästi yhteen." Lue lisää…

Modernismi: Tieteen termipankin määritelmän mukaan "1800-luvun loppupuolella alkanut kaunokirjallisuuden suuntaus, joka pyrki uudistamaan kirjallisuuden keinoja ja irtautumaan klassisista tyyli- ja muotoihanteista"; usein modernismi kuitenkin liitetään erityisesti 1900-luvun alkuvuosikymmenten kirjallisuuteen, kirjailijoihin kuten Joseph Conrad, Marcel Proust, William Faulkner, James Joyce, Virginia Woolf, Franz Kafka ja Robert Musil, lyriikassa Ezra Pound ja T. S. Eliot, draaman puolella Luigi Pirandello ja Bertolt Brecht. Lue lisää…

Emily Brontë, Humiseva harju (1847)

The Brontë Sisters by Branwell Brontë

Branwell Brontë, Anne, Emily ja Charlotte Brontën muotokuva (n. 1834). Anne (1820-1849) kuvassa vasemmalla, Emily (1818-1848) keskellä ja Charlotte (1816-1855) oikealla. Kerrotaan että Branwell maalasi alun perin omankin kuvansa tauluun, mutta poisti sen — tästä johtuu heijastusmainen kuvio keskellä.


Epigrafi: "sopimaton taivaaseen"

"Vaikkapa olisin taivaassa, olisin äärettömän onneton."

"Se johtuu siitä, ettette sovi sinne. Kaikki syntiset olisivat onnettomia taivaassa."

"Mutta se ei johdu siitä. Näin kerran unta, että olin taivaassa. [...] Ja minä itkin sydämeni sairaaksi päästäkseni takaisin maan päälle. Ja enkelit olivat niin vihaisia, että viskasivat minut keskelle nummea Humisevan harjun huipulle. Ja siellä minä itkin ilosta. [...] Edgar Lintonin vaimoksi olen yhtä sopimaton kuin olen sopimaton taivaaseen." (Catherine ja Nelly Dean Humisevan harjun luvussa IX, suom. Helka Varho, s. 91-92.)

Goottilainen romanssi? Realismia? Modernistinen romaani?

Pekka Vartiaisen mukaan Emily Brontën Humiseva harju on ”lähes uskottava kertomus tunne-elämän vaikutuksesta yksilöön”.1 Brontën romaani sijoittuu Vartiaisen sinänsä ihailtavan ja arvokkaan suurteoksen, Länsimaisen kirjallisuuden historian sivuilla lukuun, joka käsittelee realismia; niinpä me odotamme englantilaisen viktoriaanisen romaanin edustajalta, joka julkaistiin 1847, uskottavuutta ja erityisesti psykologista uskottavuutta, todennäköisyyttä, sanalla sanoen realismia. On siis varmaankin olemassa tietty malli tunne-elämän vaikutuksesta yksilöön, kausaalinen psykologinen selitysmalli, ja me voimme todeta kertomuksen olevan ”lähes uskottava” tämän oletetun syy-seuraussuhteen nojalla. ”Me olemme sääntö, Rimbaud on poikkeus”, kuten kriitikkojen kuoro (?) Sarrauten Kultaisissa hedelmissä julistaa.

Toisaalta Humisevaa harjua on pidetty romanssina. Näin tekee Northrop Frye, joka erottaa toisistaan romaanin (novel) ja romanssin (romance) muun muassa seuraavasti:

The essential difference between novel and romance lies in the conception of characterization. The romancer does not attempt to create 'real people' so much as stylized figures which expand into psychological archetypes. [...] The romance, which deals with heroes, is intermediate between the novel, which deals with men, and the myth, which deals with gods.2

Humisevan harjun määrittely romanssiksi näiden piirteiden valossa on suorassa ristiriidassa Vartiaisen ”lähes uskottavan” eli oletusarvoisesti realistisen kertomuksen kanssa. Toisin kuin romanssin (romance), romaanin (novel) henkilöt eivät voi olla pelkkiä ”arkkityyppejä” tai ”sankareita”. Romaanihenkilöiden on oltava kokonaisia, psykologisesti uskottavia ihmisiä.

Kumpikaan käsitys, oletus jonka mukaan Humisevaa harjua tulee tarkastella realistisen romaanin konventioiden valossa (sillä myös realismilla on omat konventionsa, olkoonkin että olisi puhuttava pikemminkin monikossa realismeista kuin yhdestä ainoasta realismista – palaamme tähän myöhemmin) ja arvioida sen ihmiskuvauksen ”uskottavuutta”, tai käsitys jonka mukaan tämä teos on ennen kaikkea romanssi ja sen henkilöt pikemminkin ”sankareita” ja allegorisia arkkityyppejä kuin uskottavia ihmisiä, ei välttämättä tee oikeutta Humisevalle harjulle.

Englanninkielinen Wikipedia tarjoaa Humisevasta harjusta ihan kelvollisen yleiskuvan juoniselostuksineen ja henkilöiden kuvauksineen. Ensimmäisessä virkkeessä teos nimetään goottilaiseksi romaaniksi. Se (tai: sekin) on osatotuus. Toisaalta Humisevaa harjua voi hyvällä syyllä pitää modernina, jopa modernistisena romaanina. Torsten Pettersson nosti eräällä viktoriaanista romaania käsittelevällä luentokurssillaan, joskus 1990-luvun alussa, Emily Brontën mestariteoksen suorastaan 1800-luvun englantilaisista romaaneista moderneimmaksi. Keskityn tällä luennolla selvittämään, mitkä tekijät tekevät Humisevasta harjusta yhtäältä romanttisen, toisaalta realistisen, ja kolmanneksi vieläpä modernin, jopa modernistisen romaanin (me siis, useimpien aikalaistemme tavoin, mukavuussyistä sivuutamme tässä Fryen jaottelun joka asettaa vastakkain romaanin ja romanssin) – ja toisaalta vaatii ja ansaitsee tulla luetuksi uudelleen takertumatta edes modernismiin liitettyihin yleistyksiin – ainutkertaisuudessaan tämä(kään) teos ei tyhjenny yhteenkään "ismiin".

o

Ellet ole jo lukenut Brontën romaania etkä pelkää juonipaljastuksia, kehotan tutustumaan tuohon Wikipedian englanninkieliseen artikkeliin ennen kuin jatkat tämän tekstin lukemista – en aio selostaa teoksen juonta ainakaan kovin yksityiskohtaisesti, mutta juonen tunteminen varmasti auttaa ymmärtämään paremmin sitä mistä alla puhutaan. Suomenkielinen tiivis esittely löytyy esimerkiksi Kiiltomato-verkkolehdestä (09.08.2006: Kaisa Kaakinen, ”Kesäklassikko: Hyvän ja pahan monet äänet”).

o

Tietyiltä piirteiltään Humiseva harju on ilman muuta goottilaisen romaanin perillinen: keskeisessä roolissa on ylevä ja kesytön luonto – myös ihmisluonto – ja teoksessa vähintäänkin vihjataan myös yliluonnollisiin olentoihin, aaveisiin, olkoonkin että nämä esiintyvät painajaisissa, taikauskoisissa kuvitelmissa, näyissä ja yöllisissä kohtaamisissa joille tarinan pääasiallinen kertoja, Nelly Dean ei voi antaa vahvistusta, koska hän on joko kuullut näistä joltakin kolmannelta taholta (kuten aivan viime sivujen pieni paimenpoika) tai todistanut ilmeisiä kuumehoureita (kuten silloin kun Heathcliff ennen kuolemaansa kertoo lopulta saavuttamastaan yhteydestä paljon häntä aikaisemmin edesmenneeseen Catherineen).

Tarina sijoittuu Yorkshiren nummien keskellä sijaitsevaan vuosisatoja vanhaan sukutaloon joka ajautuu romaanin tapahtumien myötä (ainakin väliaikaisesti) henkiseen ja aineelliseen rappioon; teoksessa laskeudutaan niin syvälle pahuuteen että aikalaiskriitikot epäilivät, ettei teos voi olla naisen kirjoittama (se julkaistiinkin ensi alkuun salanimellä Ellis Bell).

Lukuisista piirteistä ja viittauksista huolimatta, jotka liittävät Humisevan harjun goottilaisen kauhuromaanin perinteeseen (jonka tunnetuin edustaja on kuin onkin naiskirjailija Ann Radcliffe, 1764-1823, mm. vuonna 1794 julkaistun The Mysteries of Udolpho -romaanin tekijä), Brontën teos kurkottaa ohitse kaikkien edeltävien ja oman aikansa konventioiden.

Mitä Humisevan harjun modernius tai modernismi sitten voisi olla? Jotkut ovat ehdottaneet, että tämän modernisuuden takaisi mukamas ”äärimmäisen monimutkainen” kerronnallinen ja ajallinen rakenne näkökulmien vaihdoksineen. Mutta, kuten kirjailija Joyce Carol Oates on todennut, vastoin tätä liioiteltua käsitystä Humisevan harjun rakenne ei itse asiassa ole mitenkään tavattoman monimutkainen.3

Oatesin mukaan kyseessä on ”romanssi [a romance]” joka loistavasti haastaa monet ”romanttiseen” liitetyt perusoletukset. Oates väittää tämän ulkokohtaisesti arvioiden hyvinkin ”goottilaisen” romaanin olevan temperamentiltaan itse asiassa goottilaisen romaanin vastakohta (”The Magnanimity of Wuthering Heights”, s. 436). Hän kirjoittaakin seuraavasti: ”Kaukana siitä, että kyseessä olisi villien – olivat nämä villit sitten jaloja tai eivät – kansoittama rapsodinen oodi alkukantaisille pimeille voimille, tämä romaani on, itse asiassa, kuten sen tarkoin kehitelty rakenne selkeästi osoittaa, intohimon rajallisen ja traagisesti itsetuhoisen luonnon varmaotteinen todistus [an assured demonstration of the finite and tragically self-consuming nature of passion]. Romanttiset ja goottilaiset elementit eivät voi säilyä aurinkoisessa järjen maailmassa” (s. 37). Brontë siis kylläkin sisällyttää runsaasti romanttisia ja goottilaisia aineksia romaaniinsa, mutta ei suinkaan viritä ”innoittunutta ylistyslaulua” (suurin piirtein tätä tarkoittaa ”rapsodinen oodi”) ”alkukantaisille pimeille voimille”, vaan nämä ainekset olisivat pikemminkin todistusaineistoa jota kirjailija käyttää ”intohimon rajallista ja traagisesti itsetuhoista luontoa” vastaan...

Mistään ”syytöskirjelmästä” (muistattehan Baudelairen Flaubert-esseen?), moraliteetista tai opettavaisesta tarinasta ei kuitenkaan ole kysymys. Mr. Lockwoodin painajaisunista mainion artikkelin kirjoittanut Edgar Shannon tuo esiin tärkeän seikan Humisevan harjun moderniuden tai modernismin kannalta:

Admittedly, Wuthering Heights is a difficult book; for in a manner particularly acceptable to modern taste, Emily Brontë, by excluding herself from the narration, disdains the office of moral commentator.4

Kuten Joyce Carol Oates toteaa, Wuthering Heights ei ole mitenkään tavattoman monimutkainen romaani, olkoonkin että sen kerronta ja sen kautta aikarakenne muodostuvat useista sisäkkäisistä kerroksista. ”Romaanin uloin kertojanääni,” kuten Kaisa Kaakinen kirjoittaa, ”kuuluu herra Lockwoodille, joka saapuu Rastaslaakson kartanoon vuokralaiseksi ja kuvailee aluksi vierailuaan Humisevan harjun taloon, vuokraisäntänsä Heathcliffin luokse. Lockwood yhyttää Rastaslaaksosta taloudenhoitajansa Nelly Deanin, joka on oikea henkilö kertomaan Humisevan harjun ja Rastaslaakson talojen sekä niissä asuneiden sukujen monipolvisista vaiheista. Suurin osa romaanista koostuu siten menneisyyteen sijoittuvista kertomuksista, joissa puhujana on Nelly Dean ja jotka välittyvät Lockwoodin kautta lukijalle. Toisinaan sisäkkäisyyteen tulee vielä kolmas taso, kun jokin kolmas henkilö on tapahtumien kokijana.”5

Kun Shannon sanoo, että kirjailija sulkeutuu kertomuksen ulkopuolelle, tämä siis tarkoittaa sitä, ettei teoksessa ole selkeätä kirjailijan ”äänitorvea” esimerkiksi kaikkitietävän kertojan hahmossa (toki kaikkitietävä kertojakaan ei välttämättä ole mikään kirjailijan äänitorvi, eikä sellaista asetelmaa pidä lähtökohtaisesti olettaa, kun kysymys on kaunokirjallisesta teoksesta). Tarina jätetään kahden pääasiallisen kertojan kerrottavaksi: uloimmalla tasolla on herra Lockwood, sisemmällä taloudenhoitaja Nelly Dean, joka puolestaan toisinaan lainaa jonkun kolmannen henkilön hänelle kertomia tapahtumia. Tämä ”kolmitasoinen” rakenne ei siis ole mitenkään tavattoman monimutkainen, saati leimallisesti moderni. Kuitenkin siihen, miten kirjailija ”luovuttaa” tarinan tietynlaisten kertojien kerrottavaksi, sisältyy moderniin kirjallisuuteen usein liitettyjä piirteitä.

”Tietynlaisten kertojien”, sanoin juuri. On syytä kiinnittää huomiota tähän kerronnan rakenteelliseen asetelmaan. Millaisessa suhteessa tarinan kertojat ovat tarinaan, juoneen, tapahtumiin? Moralisoimattomuus ja kirjailijan ”äänitorven” puuttuminen romaanista saavat kääntöpuolekseen kenties vielä tärkeämmän modernin piirteen: perspektivismin, joka tarkoittaa tarinan tapahtumien suodattumista henkilöiden ja kertojan tai kertojien kokemuksen kautta. Tapahtumilla on aina fokalisoija, tietty ”fokus” eli näkökulma, perspektiivi josta käsin tarinan maailmaa tarkastellaan.

Herra Lockwood, uloimman tason kertojamme, tulee tilanteeseen ulkopuolelta. Romaanin ”leipätekstin” ensimmäinen sana on numeraali: 1801. Kyseessä on Lockwoodin päiväkirjamerkintä – hän on ”juuri palannut vierailulta vuokraisäntänsä luo” ja tietää vuokraisännästään, muista henkilöistä ja aikaisemmista tapahtumista lähestulkoon yhtä vähän kuin me hänen lukijansa (ja J. Hillis Millerin mukaan Lockwood onkin tässä romaanissa "lukijan edustaja [the reader's delegate in the novel]", Fiction and Repetition, 43).

1801.–I have just returned from a visit to my landlord–the solitary neighbour that I shall be troubled with. This is certainly a beautiful country! In all England, I do not believe that I could have fixed on a situation so completely removed from the stir of society. A perfect misanthropist's heaven: and Mr. Heathcliff and I are such a suitable pair to divide the desolation between us.

Heti näillä ensimmäisillä riveillä on ironiaa joka erottaa kertojamme – herra Lockwoodin – siitä sisäistekijästä jolle me voimme antaa jonkinlaisen hahmon oikeastaan vasta luettuamme huomattavasti pidemmälle, oikeastaan koko teoksen. Tuo ironia heittää varjonsa romaanin myöhemmistä tapahtumista näille ensi riveille. Lockwood ei nimittäin vielä tiedä, millainen ”ihmisvihaajan taivas” – tai helvetti – hänen uusi asuinpaikkansa loppujen lopuksi onkaan. Lockwood toki itse viljelee ironiaa: pian, jo tämän ensimmäisen päiväkirjamerkinnän puitteissa käy ilmi, miten ”sovelias” naapuri Heathcliff hänelle oikeastaan onkaan, toinen misantrooppi joka siis muodostaa hänen kanssaan oikein sopusuhtaisen parin jakamaan yhteistä eristyneisyyttä (”Mr. Heathcliff and I are such a suitable pair to divide the desolation between us”); hehän ovat ikään kuin kahden magneetin negatiiviset navat jotka muistuttavat toisiaan juuri hylkiessään toisiaan. Lockwoodin ihmisviha on kuitenkin kovin kevyttä laatua verrattuna Heathcliffin raivoisaan kostonhimoon, josta Lockwood ei tietenkään tässä vaiheessa tiedä mitään.

Kuten Kaisa Kaakinen kirjoittaa,

Lockwoodin kautta lukijalle annetaan ensin mahdollisuus tarkkailla Humisevan harjun henkilöitä ilman taustatietoja, sillä romaani alkaa Lockwoodin kuvauksella Humisevan harjun ynseistä ihmisistä. Tämän jälkeen hänelle tarjotaan Nelly Deanin suodattamaa tietoa näiden ihmisten menneisyydestä, ja lopuksi jälleen pari Lockwoodin kokemaa välähdystä toisen sukupolven ratkaisuista. (Kaisa Kaakinen, ”Hyvän ja pahan monet kasvot”, m.t.)

Romaanin toisessa luvussa Rastaslaakson talon (Thruscross Grange) uusi vuokralainen Lockwood joutuu jäämään yövieraaksi vuokraisäntänsä Heathcliffin taloon, Humisevaan harjuun, jouduttuaan lumimyrskyn saartamaksi. Isäntäväkeä koirineen ei voi kehua vieraanvaraisiksi, mutta palvelija Zillah kuitenkin ohjaa Lockwoodin yöpymään pieneen huoneeseen, jossa hänen mukaansa talon isäntä ei antaisi vieraiden yöpyä. Tutustumme vanhempaan Catherineen ensi kertaa hänen huoneeseen jättämiensä kirjoitettujen jälkien kautta, kun Lockwood tutkiskelee huonekaluja ja kirjoja, torkahtaen hetkeksi nimien CATHERINE EARNSHAW, CATHERINE HEATHCLIFF ja CATHERINE LINTON jäätyä kirjaimellisesti pyörimään hänen mielessään – kuvaus tuo vahvasti mieleen usein elokuvissa käytetyt tehokeinot:

In vapid listlessness I leant my head against the window, and continued spelling over Catherine Earnshaw – Heathcliff – Linton, till my eyes closed; but they had not rested five minutes when a glare of white letters started from the dark, as vivid as spectres – the air swarmed with Catherines (Wuthering Heights, Ch. III).

Hengenvaaralliset sääolosuhteet kesyttömillä nummilla, töykeät ihmiset ja puolivillit koirat, salaperäinen huone joka pidetään yleensä suljettuna – kaikki enteilee ”romaanin kuuluisaa kauhujaksoa, joka innoitti Kate Bushia säveltämään aiheesta laulun” (Kaakinen, m.t.). Vaikuttavasti kerrottu painajainen, jossa Catherine-tyttö pyrkii sisään entiseen huoneeseensa ja Lockwood yrittää estää tämän hankaamalla aaveen rannetta rikkoutuneeseen ikkunalasiin, on kuitenkin vasta toinen Lockwoodin painajaisista. Ensimmäistä on ollut huomattavasti vaikeampi tulkita osaksi romaanin kokonaisrakennetta; uni pitkäveteisestä saarnasta ja sitä seuraavasta yhteenotosta on vaikuttanut irralliselta episodilta tai tulkinnalliselta arvoitukselta, jota on harvoin edes yritetty ratkaista. Poikkeuksen tekee Edgar Shannon artikkelillaan “Lockwood’s Dreams and the Exegesis of Wuthering Heights” (m.t.). Lockwoodin ensimmäisessä unessa kuultu saarna käsittelee syntejä ja niiden anteeksiantamista ja se on saanut aiheensa Lockwoodin juuri ennen nukahtamistaan selailemasta kirjasta ja siinä esiintyneestä otsikosta: ”Seventy Times Seven, and the First of the Seventy-First.” Saarna tietenkin viittaa Jeesuksen kehotukseen antaa lähimmäisen synnit anteeksi, ei seitsemän kertaa vaan seitsemänkymmentä kertaa seitsemän (Matt. 18:21-22). Mutta entä sitten kun syntien luku on 491? Lockwoodin ensimmäinen uni saa aineksensa toisaalta päivän tapahtumista, lumimyrskystä, töykeästä kohtelusta Humisevassa harjussa ja painetun saarnan otsikosta, toisaalta kuusen oksasta jota tuuli hakkaa vasten ikkunaa. Koputus saa vastineekseen unessa tapahtuvat pieksäjäiset; Lockwood herää unestaan, toteaa koputuksen lähteeksi myrskyn riepotteleman oksan ja kävyt, nukahtaa sitten ja näkee toisen painajaisensa.

This time, I remembered I was lying in the oak closet, and I heard distinctly the gusty wind, and the driving of the snow; I heard, also, the fir bough repeat its teasing sound, and ascribed it to the right cause: but it annoyed me so much, that I resolved to silence it, if possible; and, I thought, I rose and endeavoured to unhasp the casement. The hook was soldered into the staple: a circumstance observed by me when awake, but forgotten. ‘I must stop it, nevertheless!’ I muttered, knocking my knuckles through the glass, and stretching an arm out to seize the importunate branch; instead of which, my fingers closed on the fingers of a little, ice-cold hand! The intense horror of nightmare came over me: I tried to draw back my arm, but the hand clung to it, and a most melancholy voice sobbed, ‘Let me in—let me in!’ ‘Who are you?’ I asked, struggling, meanwhile, to disengage myself. ‘Catherine Linton,’ it replied, shiveringly (why did I think of Linton? I had read Earnshaw twenty times for Linton)—‘I’m come home: I’d lost my way on the moor!’ As it spoke, I discerned, obscurely, a child’s face looking through the window. Terror made me cruel; and, finding it useless to attempt shaking the creature off, I pulled its wrist on to the broken pane, and rubbed it to and fro till the blood ran down and soaked the bedclothes: still it wailed, ‘Let me in!’ and maintained its tenacious gripe, almost maddening me with fear. ‘How can I!’ I said at length. ‘Let me go, if you want me to let you in!’ The fingers relaxed, I snatched mine through the hole, hurriedly piled the books up in a pyramid against it, and stopped my ears to exclude the lamentable prayer. I seemed to keep them closed above a quarter of an hour; yet, the instant I listened again, there was the doleful cry moaning on! ‘Begone!’ I shouted. ‘I’ll never let you in, not if you beg for twenty years.’ ‘It is twenty years,’ mourned the voice: ‘twenty years. I’ve been a waif for twenty years!’ (Ch. III)

Shannon kiinnittää huomiomme sanaan ”waif”, jonka hän liittää erityiseen vanhaan lainopilliseen merkitykseen: ”Varhaisessa englantilaisessa laissa ’waif’ (keskienglannin waive) tarkoitti naispuolista lainsuojatonta”, yhteisön ulkopuolelle tuomittua naista.

The two dreams which conclude Lockwood’s misadventures in the first three chapters of Wuthering Heights [...] alert the reader to the ethical eye of the storm. In spite of an aura of quaint absurdity, Branderham’s sermon, Seventy Times Seven and the First of the Seventy-First, correctly interpreted, advances the idea of an unpardonable sin beyond the ordinary scale of human wrongs. The nightmare connects this notion with the elder Catherine when the ghostchild cries, I’ve been a waif for twenty years (p. 90). In early English law waif (ME waive) was the term for a female outlaw, and the suggestion immediately arises that, like the Wandering Jew, Cathy has been condemned to wander the earth, homeless and friendless, an outcast from society, for some heinous crime committed during her lifetime. (Lockwood’s Dreams, 100)

Mutta mikä olisi Catherinen anteeksiantamaton synti, hänen kolttosensa n:ro 491, rikos josta hänet on tuomittu vaeltamaan aaveena nummia?

o

Ennen kuin haemme vastausta Shannonin avustuksella, seuraamme romaanin tapahtumia lukemalla muutaman otteen. Ensin neljännestä luvusta jossa Nelly Dean kertoo miten herra Earnshaw tuo löytölapsen taloon:

This was Heathcliff's first introduction to the family. On coming back a few days afterwards (for I did not consider my banishment perpetual), I found they had christened him 'Heathcliff': it was the name of a son who died in childhood, and it has served him ever since, both for Christian and surname. Miss Cathy and he were now very thick; but Hindley hated him: and to say the truth I did the same; and we plagued and went on with him shamefully: for I wasn't reasonable enough to feel my injustice, and the mistress never put in a word on his behalf when she saw him wronged. He seemed a sullen, patient child; hardened, perhaps, to ill- treatment: he would stand Hindley's blows without winking or shedding a tear, and my pinches moved him only to draw in a breath and open his eyes, as if he had hurt himself by accident, and nobody was to blame. This endurance made old Earnshaw furious, when he discovered his son persecuting the poor fatherless child, as he called him. He took to Heathcliff strangely, believing all he said (for that matter, he said precious little, and generally the truth), and petting him up far above Cathy, who was too mischievous and wayward for a favourite.

So, from the very beginning, he bred bad feeling in the house; and at Mrs. Earnshaw's death, which happened in less than two years after, the young master had learned to regard his father as an oppressor rather than a friend, and Heathcliff as a usurper of his parent's affections and his privileges; and he grew bitter with brooding over these injuries.

Ja sitten viidennestä luvusta hieman pikku Catherinen kuvausta (kysymys on siis vanhemmasta Cathysta lapsena):

Certainly she had ways with her such as I never saw a child take up before; and she put all of us past our patience fifty times and oftener in a day: from the hour she came down-stairs till the hour she went to bed, we had not a minute's security that she wouldn't be in mischief. Her spirits were always at high-water mark, her tongue always going–singing, laughing, and plaguing everybody who would not do the same. A wild, wicked slip she was–but she had the bonniest eye, the sweetest smile, and lightest foot in the parish: and, after all, I believe she meant no harm; for when once she made you cry in good earnest, it seldom happened that she would not keep you company, and oblige you to be quiet that you might comfort her. She was much too fond of Heathcliff. The greatest punishment we could invent for her was to keep her separate from him: yet she got chided more than any of us on his account.

Myöhemmin Catherine, näköjään huolimatta hänen ja Heathcliffin välisestä siteestä, lupautuu vaimoksi ”naapurin hyvätapaiselle Edgar Lintonille”, ei suinkaan yksinkertaisesti siksi, että ”Heathcliffista tuskin on edustavaksi aviomieheksi”, kuten Kaisa Kaakinen hieman yksinkertaistaa, vaan siksi että tietää hänen ja Heathcliffin välisen avioliiton mahdottomaksi (kuten hän sanoo, heillä olisi tulevaisuus vain kerjäläisinä), ja toisaalta siksi, että merkillisellä tavalla laskelmoi voivansa auttaa hyvän avioliittonsa kautta myös ystäväänsä, rakastettuaan Heathcliffia. Tämä kuitenkin ilmeisesti raivostuu, kuultuaan salaa osan siitä miten Catherine kertoo lupautumisestaan Edgarin aviovaimoksi, ja karkaa vuosiksi tietymättömiin, palatakseen kuitenkin lopulta moninkertainen kosto mielessään paikkakunnalle.

Tähän kostoon kuuluu se, että Heathcliff viekottelee Edgar Lintonin siskon Isabellan karkaamaan ja avioitumaan kanssaan.

Joyce Carol Oates tuo suvereenisti esiin Humisevan harjun ironisen aspektin, sen kautta miten kirjan antisankari Heathcliff kohtelee nuorikkoaan Isabellaa. Julma Heathcliff, josta sanotaan ettei hän koskaan lue kirjoja (itse asiassa hän heitti hyvin alkaneet opintonsa sikseen sen jälkeen, kun hänet pelastanut herra Earnshaw kuoli ja hän joutui tämän pojan, siis Catherinen isonveljen Hindleyn mielivallan kohteeksi), Heathcliff joka on kylmäverisesti viekoitellut Isabellan omakseen tehdäkseen tästä kostonsa välikappaleen, pilkkaa tämän romanttista harhakuvaa hänestä itsestään ja samalla pilkkaa myös kenen hyvänsä lukijan, aivan varmasti myös monen meistä, itsepintaisesti romanttista kuvaa kesyttömästä Heathcliffista, seuraavasti (lainaan Helka Varhon suomennosta vuodelta 1952):

"Hän [Isabella] luopui kodistaan harhakuvitelmien vuoksi", vastasi Heathcliff. "Hän kuvitteli minua unelmiensa sankariksi ja toivoi minun tuhlailevan hänelle ritarillisia kiintymyksen ilmauksia [picturing in me a hero of romance, and expecting unlimited indulgences from my chivalrous devotion]. Voin tuskin ajatella häntä järjellisenä olentona, niin itsepintaisesti hän on pitänyt kiinni siitä ihanteellisesta käsityksestä, jonka hän on minusta muodostanut, ja niin sokeasti hän on toiminut noiden epätodellisten käsitystensä mukaan. Mutta luulen hänen vihdoinkin alkavan tuntevan minua: en enää näe sellaisia typeriä hymyjä ja kasvojenilmeitä, jotka aluksi minua ärsyttivät, eikä hän niin vähämielisesti kieltäydy uskomasta, että tarkoitin totta lausuessani hänelle käsityksiäni hänen hullaantumisestaan ja hänestä itsestään. Hän osoitti kerrassaan suurenmoista tarkkanäköisyyttä todetessaan, etten rakastanut häntä. Luulin jo kerran, etteivät mitkään opetukset häneen tehonneet! Mutta nyt hän näyttää jotakin oppineen, sillä tänä aamuna hän ilmoitti aivan kuin hämmästyttävän älykkyytensä osoituksena, että olin todellakin onnistunut herättämään hänessä vihaa. Oikea Herkuleen työ, sen voin vakuuttaa! Jos se on suoritettu, saan olla kiitollinen. Voinko uskoa vakuutuksiasi, Isabella? Oletko varma, että vihaat minua? Jos jätän sinut yksiksesi puoleksi päiväksi, etkö tule jälleen luokseni huokaillen ja mairitellen? [...] Lähdettyämme Rastaantien moisiosta hän näki minun ensi töikseni hirttävän hänen pienen koiransa, ja kun hän rukoili sille armoa, vastasin että olisin tahtonut hirttää kaikki olennot, jotka hänelle kuuluivat, lukuunottamatta yhtä. Mahdollisesti hän arveli itse olevansa tuo poikkeus. Mutta mikään karkeus ei herättänyt hänessä inhoa, luulen että hän pohjimmiltaan ihaili sitä, kunhan hänen oma kallis minänsä vain säilyi vahingoittumattomana! Eikö ollutkin hulluuden huippu — synnynnäistä heikkomielisyyttä, että tuo kurja , mateleva, halpamainen narttu kuvitteli minun rakastavan häntä?" (Luku XIV, suom. s. 172-173.

Joyce Carol Oatesin mukaan ”Brontë osuu täsmälleen oikeaan antaessaan roistonsa kertoa meille, rouva Deanin tai Lockwoodin välityksellä, että raakalaismaisuus ei aina aiheuta inhoa ja että on olemassa sellaisia henkilöitä, usein luonteeltaan heikkoja, alistuvaisia, kehittymättömiä, joiden tietty 'sisäinen ihailu' kohdistuu [tähän raakuuteen], kunhan vain he itse eivät joudu sen haavoittamiksi” (m.t., s. 444). Tämä on, sanoisinko, paitsi psykologisesti, myös poliittisesti ja historiallisesti tarkkanäköistä — kuinka ollakaan, saman kappaleen lopussa hän mainitsee Heathcliffia kohtaan tuntemamme ambivalenssin rinnalla muun muassa ”führerin joka on kasvissyöjä ja pitää kovasti koirista”. Oates lisää, että Isabellan ollessa kyseessä uhri itse ”on nauttinut aviomiehensä kokeellisesta sadismista ja jopa provosoinut sitä”; Isabella on siis varsin selkeästi masokistinen hahmo. Mutta on toisaalta otettava huomioon myös se, että Humisevan harjun maailma ja ihmisyhteisö on kaiken kaikkiaan kovin julma ja väkivaltainen.

Oates joka tapauksessa löytää Humisevasta harjusta lopulta harmonian joka yhdistää lyyrisen ja proosallisen, goottilaisen romanssin ja ”realismin”; lainausmerkkeihin asetettu ”realismi” tarkoittaa tässä ennen kaikkea rouva Nelly Deaniin eli palvelijaan, joka kertoo suuren osan tarinasta, henkilöityvää tiettyä arkista tervejärkisyyttä.

Romaanin viimeiset sanat kuuluvat varsinaiselle kertojalle, herra Lockwoodille, joka käyskentelee kirjan viime riveillä paikallisella hautausmaalla kuutamoisena iltana ja kertoo ”kummeksi[vansa], miten kukaan saattoi kuvitella noiden rauhan majoissa uinailevien nukkuvan rauhattomasti”.

Tässä romaanin päätöksessä, harmonisessa kuutamokohtauksessa, jota Oates luonnehtii hieman paradoksaalisesti sanoilla ”aurinkoinen järjen maailma”, on kuitenkin tiettyä ambivalenssia. Sitä luo se, miten juuri ennen Lockwoodin päätössanoja rouva Dean kertoo hänelle eräästä toisesta illasta, noin kuukautta aikaisemmin, jolloin oli ukkosta ilmassa ja pieni paimenpoika tuli itkien häntä vastaan:

"Mikä pikku miestä vaivaa?" minä kysyin.

"Tuolla rotkossa on Heathcliff ja joku nainen", poika niiskutti, "enkä minä uskalla mennä niiden ohi."

Minä en nähnyt mitään, mutta poika sen enempää kuin lampaatkaan eivät halunneet jatkaa matkaa, joten kehotin heitä valitsemaan alempana kulkevan tien. Poikanen oli varmaankin, samoillessaan yksin nummia, loihtinut esiin nuo näyt niiden järjettömien juttujen vaikutuksesta, joita oli kuullut vanhempiensa ja toveriensa kertovan. Mutta nyt en kuitenkaan liiku mielelläni ulkona pimeässä enkä myöskään kernaasti jää yksin tähän kolkkoon taloon. (Suom. Varho, s. 384.)

o

Joyce Carol Oatesille Humiseva harju on moderni romaani ja peräti modernismia. Kuten aikaisemmin kävi ilmi, Shannon pitää Brontën romaania modernina nimenomaan siksi, että kirjailija jättäytyy kertomuksesta tietyn etäisyyden päähän, antaen tarinan maailmaan kuuluvien henkilöiden kertoa tarinan, ja luopuu samalla moraalisesta auktoriteetista: Emily Brontë ei yritä puhutella lukijaa suoraan eikä lausu mitään omissa nimissään. Miten on näiden kertojien, pääasiallisesti Nelly Deanin ja herra Lockwoodin laita? Oates luonnehtii Nelly Deania ”realistiksi”, maanläheiseksi terveen järjen edustajaksi. Muistamme myös, että hänen mukaansa Humiseva harju on ”temperamentiltaan” goottilaisen romaanin vastakohta; se jättää taakseen romantiikan perinteen kaikkein huuruisimmat fantasiat ja johdattaa meidät siis ”aurinkoiseen järjen maailmaan”. ”Kuten mikä hyvänsä modernistinen teos”, Oates kirjoittaa, ”Humiseva harju vaatii tulla luetuksi uudelleen” (s. 437). Se vaatii tulla luetuksi toistamiseen siksi, ettei se välitä eikä pyri välittämään yksiselitteistä ”sanomaa”; se saattaa jopa tarkoittaa jotakin aivan muuta kuin mitä se näyttäisi sanovan. Kuten päähenkilönsä Heathcliff teki Isabellalle, tämä romaani saattaa hurmata varomattoman lukijan uskomaan omaan ”romantiikkaansa” kaikista vastakkaisista, varottavista piirteistä huolimatta. Sanoa yhtä ja tarkoittaa jotakin muuta, jopa päinvastaista: tätä voi pitää ironian määritelmänä. Toisaalta tässä modernissa romaanissa sanotaan molemmat, vastakkaiset asiat; vastuu johtopäätöksistä jää lukijalle.

”Kuinka ironista onkaan”, kirjoittaa Joyce Carol Oates, ”että Brontën loistavasti kuviteltu dialektiikka, joka puolustaa lapsuuden vanhojen demonien väistämätöntä poismanaamista ja joka osoittaa sellaista asennetta aikaan ja muutokseen, jota voisi pitää peräti optimistisena, on tullut, ja tulee yhä edelleen, väärinluetuksi” (”The Magnanimity...”, s. 438). Oatesin näkökulmasta Humisevan harjun modernismi piilee sen ”optimismissa” ja ”lapsuuden [lue: romantiikan] vanhojen demonien” poismanaamisessa.

Tämä näkemys Humisevasta harjusta tekee siitä melkeinpä Goethen Nuoren Wertherin kärsimysten (1774, tekijän muokkaama toinen painos 1787) sisarteoksen. Myös Nuori Werther vaatii tulla luetuksi uudelleen, jotta sen ironia tulisi tunnustetuksi.

Oates mainitsee asian, joka Humisevan harjun kohdalla usein tuodaan esiin: kysymys on loppujen lopuksi ”lapsuuden väistämättömästä tappiosta” (m.t., s. 436). Näin ollen kysymys on myös romantiikan väistämättömästä tappiosta — romantiikka, joka on korostanut lapsuuden viattomuutta tai kohottanut lapsuuden ylipäänsä kirjalliseksi teemaksi, saa nyt antaa sijaa aikuisuudelle ja modernismille.

Lapsuusteeman kannalta suosittelen Humisevan harjun ohessa luettavaksi myös ranskalaisen kirjailija-filosofin Georges Bataillen esseetä ”Emily Brontë”, joka on ilmestynyt Marko Pasasen suomentamana Nuoressa Voimassa (3/98). Se ilmestyi alunperin 1957 esseekokoelmassa La littérature et le mal eli ”Kirjallisuus ja paha”, jossa puhutaan myös muiden muassa Baudelairesta, William Blakesta, markiisi de Sadesta tietenkin, Marcel Proustista ja Franz Kafkasta.

Bataillen essee sisältää muun muassa terveellisen muistutuksen siitä, mitä oikeastaan on lapsuuden viattomuus: se on nimittäin, muun muassa, ”rikostoveruuden kokemusta” ja ”Pahan kapinaa Hyvää vastaan” (NV 3/98, s. 9). Lapsuudessa on myös jotakin traagista: Bataillen mukaan ”Tie lapsuuden valtakuntaan — jonka pyrkimykset juontuvat naiiviudesta ja viattomuudesta — löytyykin [...] sovituksen kauheudesta”, siis oikeastaan lapsuuden väistämättömästä ja välttämättömästä lopusta. ”Saattaa olla”, Bataille jatkaa, ”että koko romantiikka julistaa tätä samaa, mutta kaikkiin muihin verrattuna tämä myöhäinen mestariteos, Humiseva harju, julistaa sen kaikkein inhimillisimmin” (s. 11). Kun Bataille puhuu Pahasta, kysymys on siis samalla inhimillisyydestä.

Luen muutaman otteen Bataillen Brontë-tulkinnasta:

Kaikista maailman naisista Emily Brontëlle näyttää langenneen kunnia olla varsin etuoikeutetun kirouksen kohde. Hänen lyhyt elämänsä ei ollut järin onneton, mutta koska hänen moraalinen puhtautensa oli koskematon, hän koki Pahuuden kuilun erityisen voimakkaasti. Vaikka harva voisi olla häntä ankarampi, uskaliaampi tai suorempi, hän tutustui Pahaan pohjia myöten. […] Hän jätti jälkeensä muutamia runoja ja yhden kaikkien aikojen kauneimmista kirjoista, Humisevan Harjun.

Se saattaa olla kaikista kaunein ja väkivaltaisin rakkaustarina koko maailmassa. (Nuori Voima 3/98, s. 8.)

Tämä kauneus, väkivaltaisuus, rakkaus ja Pahaan pohjiaan myöten tutustuminen täytyy tietenkin irrottaa kaikista tavanomaisista ulkoisista määreistä, jotka näihin sanoihin yleensä liitetään. Kun puhutaan Emily Brontën lyhyestä ja eristyneestä elämästä, kuten Bataille puhuu, voidaan varmastikin sanoa hänen tapaansa että ”kauneudestaan huolimatta Emily Brontë jäi vaille pienintäkään kokemusta rakkaudesta”, ja aivan varmasti hän ei tutustunut Pahaan pohjiaan myöten rypemällä paheessa; hänhän ei ”juuri astunut Yorkshiren maalaispappilan ulkopuolelle”. Bataille jatkaa:

Voidaksemme paremmin tarkastella Hyvän ja Pahan näytelmää palaan Humisevan Harjun perusasetelmaan. Catherinen ja Heathcliffin rakkaus juontuu kokonaan heidän lapsuudestaan. […] Yhteiskunta ei selviytyisi hengissä lapsuuden malttamattomien voimien ylivallasta. Tämä lapsuus oli yhdistänyt lapset rikostoveruuden kokemukseen. (S. 9.)

Bataillen mukaan tämän kesyttömän lapsuuden, sen vapauden, ”jota seurallisuus ja hyvät tavat sääntöineen eivät olleet vielä ohjailemassa”, tämän ”elämän [alkeelliset] edellytykset […] ovat samalla runouden edellytykset, sen harkinnasta vapaan runouden, jolta kumpikaan lapsi ei suostunut sulkeutumaan.” Tämä vaatii reunahuomautuksen. Se, että vapaus harkinnasta kuuluu runouden edellytyksiin, ei välttämättä ole sovittamattomassa ristiriidassa romanttisen ironian kanssa. Pelkistäen voisi sanoa, romantikkoja ja heidän seuraajiaan seuraten, että ”harkitsevaisuuden luonteenpiirre” (Novaliksen määritelmä ystävänsä F. Schlegelin romanttisen ironian käsitteelle) on se periaate, jonka avulla ”harkinnasta vapaa runous” aineksena saa muotonsa. ”Romantiikan” ja ”klassismin” dialektiikka sisältyy romantiikkaan itseensä, kuten Schlegelkin totesi.

Bataillen kirjan nimi on siis La littérature et le mal, ”Kirjallisuus ja paha”, eikä kysymys suinkaan ole esimerkiksi pahuuden kuvauksista kirjallisuudessa vaan havainto, että kirjallisuudella ja pahalla on läheinen suhde. Kirjallisuudella on oikeus pahaan. Kaunokirjallisuuden tehtävä ei ole sen enempää yllyttää tekoihin kuin esittää ”syytekirjelmiä” tai moraalisaarnoja. Pikemminkin kirjallisuus on kaikista ”tehtävistä” vapaa alue.

Bataille lainaa Heathcliffin sanoja: ”Olisinpa syntynyt maahan, jossa lait olisivat vähemmän ankaria ja mielet paatuneempia, kernaasti silpoisin nuo kaksi olentoa hitaasti elävältä iltani ratoksi.” Bataille lainaa myös kolleegaansa Jacques Blondelia: ”Syntyy tahto [siis Emily Brontën romaanin päähenkilöille syntyy tahto] tempautua eroon maailmasta ja kyetä paremmin syleilemään elämää sen täyteydessä sekä löytää taiteellisesta luomistyöstä se, minkä todellisuus kieltää. […] On kiistatonta, että tämä vapautuminen on välttämätöntä jokaiselle taiteilijalle; sen voi havaita täysimmillään niissä ihmisissä, joihin eettiset arvot ovat syvimmin ankkuroituneet.” (NV 3/98, s. 10-11.)

On paradoksaalista, että Bataille liittää rakkauden ja lisääntymisen hetkellisyyteen ja kuolemaan:

Kuolema ja jumalallisen päihtymyksen hetki sekoittuvat sikäli, että ne kumpikin myös vastustavat laskelmoivaan järkeen perustuvaa Hyvää. Mutta vastakkaisuudessaan kuolema ja hetkellisyys [hetkellisyys tarkoittaa tässä Bataillen esseessä oikeastaan kaikkein voimallisinta elämää] ovat kaikkien laskelmien perimmäinen tarkoitus ja lopputulos. Ja kuolema on hetken merkki sikäli, että hetki hetkellisyydessään luopuu jatkuvuuden laskelmoidusta etsinnästä. Uudelle yksittäiselle oliolle kuuluva hetki riippuu kadonneiden olioiden kuolemasta. Jolleivät ne olisi kadonneet, ei uusille olisi tilaa. (NV 3/98, s. 11.)

Paradoksaalista ja hämmentävää tämä on sikäli, että lisääntymisen hetkellinen nautinto on oikeastaan ristiriidassa lisääntymiseen – joka on myös jälkeläisistä huolehtimista – liittyvän alituisen huolen ja tulevaisuuteen suuntautuneisuuteen kanssa. Oikeastaan tähän huoleen ja nimenomaan laskelmointiin kuuluukin se, että valmistellaan kaikki mahdollisimman suotuisaksi jäljelle jääneiden itsenäistä elämää varten. Toisin sanoen valmistellaan sitä hetkeä, jolloin voidaan lopullisesti ja tyynellä mielellä ”luopua jatkuvuuden laskelmoidusta etsinnästä” – eli kuolla. Bataille päättää artikkelinsa seuraaviin sanoihin:

Humisevan harjun maailma on tyly ja vihamielinen. Se on myös sovituksen maailma. Kun sovitus on annettu, paistaa lävitse se hymy, joka elämä pohjimmiltaan on. (NV 3/98, s. 13.)

Tuo hymy, ”lempeän valon säde”, päättää Humisevan harjun, kuten Bataille hieman aiemmin on esseessään todennut. Kysymys ei ole kuitenkaan yksinkertaisesti pimeyden voimien, pahan tukahduttamisesta, vaan sen tunnustamisesta ja hallinnasta; tämän voi tietenkin katsoa heijastuvan myös siihen, miten Oatesinkin mainitsema goottilainen ja romanttinen aines antautuvat taiturimaiselle kerronnalle ja miten tietty naiivi ”romanttinen” mukaantempautuminen tulee Humisevan harjun antisankarin suulla pilkatuksi. Täytyy kuitenkin huomata, että tämä ironia ei tee Humisevasta harjusta ei-romanttista romaania, sillä ironia kuuluu romantiikan piirteisiin sellaisena kuin esimerkiksi Friedrich Schlegel ja Charles Baudelaire romantiikan käsittivät. Palaamme siis jälleen teemaan romanttinen ironia, siihen tyyneen etäisyyteen tai ”harkitsevaisuuden luonteenpiirteeseen” joka on välttämätöntä myös romanttiselle ”kompositiolle”.

Oatesin mukaan Humiseva harju vie meidät lopulta ”aurinkoiseen järjen maailmaan”, Bataille puolestaan toteaa sen päättyvän ”lempeän valon säteeseen”, olkoonkin että aivan kirjan viime sivuilla meidät johdatetaan ensin myrskyä enteilevään yömaisemaan jossa vihjataan aaveista, sitten hautausmaalle jossa kuun valaisema rauha saa saa Lockwoodin kummeksumaan tarinoita levottomista hengistä. Kun Oates sanoo Brontën modernin romaanin vaativan tulla luetuksi uudelleen, ehdottaisin kuitenkin että Humiseva harju olisi luettava, ei vain toisen, vaan vielä kolmannenkin kerran.

Matkaoppaiksi voisimme ottaa vielä, jo mainitun Shannonin artikkelin lisäksi, kaksi epäluuloista lukijaa tai luentaa, jotka kyseenalaistavat Humisevan Harjun kertojien, ja erityisesti mitä luotettavimmalta vaikuttavan, ”realistisen” ja ”tervejärkisen” Ellen (Nelly) Deanin luotettavuuden: James Hafleyn artikkelin ”The Villain in Wuthering Heights” vuodelta 19586, jossa yllättävästi väitetään että Humisevan Harjun varsinainen ”roisto” (villain, villainess) onkin Nelly, ja Gideon Shunamin viisitoista vuotta myöhemmin ilmestyneen artikkelin ”The Unreliable Narrator in Wuthering Heights” (1973),7 joka on osittain samoilla linjoilla. Olisiko Humisevassa harjussa siis sittenkin epäluotettava kertoja, tai kaksi? Varsinkin Nelly Deania on ollut tapana pitää luotettavana kertojana, mutta tämän käsityksen sekä Hafley että Shunami perustellusti kyseenalaistavat. Shunamin luennan erottaa Hafleysta ennen kaikkea se, että hän oivaltavasti kyseenalaistaa tarpeen etsiä romaanista sen ”roistoa” ja väläyttää oivaltavasti sitä mahdollisuutta, että Humiseva Harju saattaa sittenkin olla romaani vailla roistoja (”Is Nelly Dean or Heathcliff a ‘villain’ in Emily Brontë’s work, or is this perhaps a novel without ‘villains’?”, 452).

Lockwoodin epäluotettavuutta voi perustella ikään kuin ”luonnetodisteilla”; hänen hyväntahtoinen yksinkertaisuutensa on niin selvästi eri paria tarinan päähenkilöiden myrskyävien tunteiden kanssa, että se lähentelee koomisuutta (hienossa, teokseen Fiction and Repetition sisältyvässä Humisevan harjun luennassaan, J. Hillis Miller pitää Lockwoodia jopa realistiselle kerronnalle tyypillisenä epäluotettavana kertojana: "He is that familiar feature of realistic fiction, the naive and unreliable narrator", F.a.R., 43). Nelly Deanin kertoja- ja henkilöhahmon arkipäiväisyys tuntuu niin ikään sopivan huonosti tarinan eriskummallisiin tapahtumiin. Toisaalta Lockwood on ”tunteellinen hölmö”, kuten Shunami toteaa (468), eikä tästä johtuen kovinkaan tarkkanäköinen arvioidessaan kanssahenkilöitään ja näiden toiminnan vaikuttimia, saati omia vaikuttimiaan.

Ehkä keskeisempää on kuitenkin ”realistisen” Nelly Deanin mahdollinen epäluotettavuus. Kuten Shunami vakuuttavasti osoittaa, rouva Deanilla on tietyllä tavalla ”oma lehmä ojassa” isäntäväkensä tarinassa. Hän ohjailee Catherinen kohtaloa paljon vahvemmin kuin itse ilmeisesti tiedostaakaan. Esimerkkinä mainittakoon vain erästä keskeistä laiminlyöntiä koskeva kysymys: miksi Nelly Dean ei heti kerro Catherinelle, että Heathcliff kuuli heidän keskustelustaan juuri sen kohtalokkaan osan joka koski Catherinen avioliittoaikeita, vaikka tiesi tämän asian (Shunami, s. 455)? Vasta sitten, kun näyttää selvältä, että Heathcliff on jo kaukana, Nelly kuiskaa Cathylle hänen kuulleen osan keskustelusta, ja Cathy lähtee kauhuissaan, mutta turhaan etsimään ystäväänsä (tässä saattaa olla Shunamin luennan heikko kohta: Nelly kyllä kertoo Cathylle, mutta vasta pienellä viiveellä; toisaalta Shunamin tulkintaan kenties sopisi ajatus, että Nelly pian katuu hiljaisuuttaan ja siksi kuiskaa asian Cathylle). Shunamin mukaan Nelly toimii hyvässä tarkoituksessa: hänen mielestään on Catherinen kannalta parempi, että tämä solmii hyvän avioliiton ja luopuu Heathcliffistä. Nellyn toimia ohjaavat kenties myös syvemmät psykologiset tarkoitusperät: on Nellyn (ilmeisesti tiedostamattomien) pyyteiden kannalta edullista, että Catherinen aviomies on ”yksinkertainen ja heikko”, sillä tämä auttaa Nellyä pitämään monet langat omissa käsissään (ks. s. 462). Seuraukset ovat joka tapauksessa kohtalokkaat.

Shunami osoittaa myös jännittävän seikan kohtauksessa, jossa Nelly valvoo Catherinen kuolinvuoteen äärellä ja Catherine ilmeisesti näkee ”näkyjä”:

In her last moments, Catherine senses that someone is following her activities and examining her reactions. However, she does not realize that it is only Nelly, her con- stant companion, who, out of a misguided decision, unknowingly determines her fate. Only Catherine and Nelly are in the closed room, yet Catherine apprehends danger lurking nearby. While gazing into the mirror, she calls out: “Don’t you see that face?” After trying to calm her, Nelly takes Catherine’s hand and resolutely declares: “There’s nobody here! … It was yourself Mrs. Linton, you knew it a while since.” But Catherine refuses to be appeased, and Nelly tries again: “That is the glass—the mirror, Mrs. Linton; and you see yourself in it, and there I am too, by your side” (12:105-6). Nelly’s reflection in the mirror, beside Catherine, represents Catherine’s fears that, because of her own weakening will, Nelly will soon seize control. (“The Unreliable Narrator”, 456)

Shunamin luenta on erinomaisen vakuuttava kokonaisuus. Tässä kuolinvuodekohtauksessa on kuitenkin mahdollisuus toisenlaiseenkin tulkintaan. Shunami lainaa kohtausta varsin valikoivasti – tämä ei kuitenkaan tarkoita, että toinen tulkintalinja asettaisi kyseenalaiseksi hänen luentansa, vaan että molemmat tavat lukea kohtaus ovat mahdollisia. Lainaan tuosta yhteydestä, Humisevan harjun 12. luvusta, hieman laajemman katkelman:

There’s nobody here!’ I insisted. ‘It was yourself, Mrs. Linton: you knew it a while since.’

‘Myself!’ she gasped, ‘and the clock is striking twelve! It’s true, then! that’s dreadful!’

Her fingers clutched the clothes, and gathered them over her eyes. I attempted to steal to the door with an intention of calling her husband; but I was summoned back by a piercing shriek—the shawl had dropped from the frame.

‘Why, what is the matter?’ cried I. ‘Who is coward now? Wake up! That is the glass—the mirror, Mrs. Linton; and you see yourself in it, and there am I too by your side.’

On mahdollista ajatella myös – ja tältähän se näyttää, ihan kirjaimellisesti luettuna – että Catherine tosiaankin kauhistuu ajatusta, että hänen näkemänsä hahmo onkin hänen oma kuvansa, ei Nelly eikä myöskään aave, vaan hänen oma peilikuvansa. Tämä ajatus näyttää toteuttavan hourailevan Catherinen kauhistuttavan aavistuksen: ”–Minä itse! hän sanoi henkeään haukkoen, – ja kello lyö kaksitoista! Se on siis totta! Miten kauheaa!”

Kysyimme aikaisemmin, mikä voisi olla Catherinen anteeksiantamaton synti. Goottilaisessa romaaniperinteessä käsiteltyjä syntejä ovat, kuten Shannon toteaa, muiden muassa murha, insesti ja aviorikos (s. 100). Olkoonkin, että lapsuuden leikkikumppani Heathcliff on ollut – Catherinen isän ottolapsena – jotakuinkin hänen veljensä, Catherinen synti on kuitenkin pikemminkin sukua aviorikokselle, ellei sitten toisaalta nimenomaan aviorikos: avioituessaan Lintonin kanssa Cathy on rikkonut Heathcliffiä, hänen sielullista puolisoaan vastaan; avioiduttuaan Lintonin kanssa Cathy on rikkonut laillista aviopuolisoaan vastaan rakastaessaan Heathcliffiä koko sielullaan. Cathyn rikos Heathcliffiä kohtaan – olkoonkin että se tapahtui ”realismin” pakottamana ja Cathy uumoili kykynevänsä tavalla tai toisella auttamaan Heathcliffiä säällisen avioliittonsa avulla – ajaa tämän kostoon kaikkia asianosaisia kohtaan ja Cathyn itsensä onnettomuuteen ja kuolemaan. Ehkäpä hän siis näkee peilissä oman hirvittävän, sovittamattoman erehdyksensä?

Kumpikaan näistä tulkinnoista ei välttämättä ole ”väärä”, eivätkä ne välttämättä ole edes pelkästään vaihtoehtoisia tulkintoja; molemmat voivat olla päteviä tulkintoja yhdessä ja samaan aikaan. Peilissä näkyy kaksi hahmoa, Nellyn kuvajainen ja Catherinen; heidät voi molemmat nähdä Catherinen kohtalon kätilöinä.

Edelleen, ei pidä unohtaa Heathcliffin kokemia vääryyksiä muiltakaan osin. Näihin liittyy romaanin ”realistinen” ulottuvuus: Catherinen ja mustalaispoika Heathcliffin epäsäätyinen liitto olisi mahdottomuus ja nimenomaan yhteiskunnallinen mahdottomuus; heillä olisi yhteinen tulevaisuus vain kerjäläisinä, kuten Cathy hyvin tietää. Heathcliffiltä on alusta pitäen, ja erityisesti hyvän herra Earnshaw’n kuoleman jälkeen, riistetty mahdollisuudet saavuttaa elämässään täyttymys, mikä käytännössä tarkoittaa Catherinen saamista puolisokseen. Catherinen synti, Catherinen ”petos” ei ole yksin Catherinen: pikemminkin se tarkoittaa, että Cathy pyrkii parhaansa mukaan ratkaisemaan ristiriidan ”järjen ja tunteen” välillä – ristiriidan joka on nimenomaan yhteiskunnallinen ja taloudellinen ristiriita, kuten Jane Austenin romaaneistakin voidaan todeta (Järki ja tunteet eli Sense and Sensibility oli julkaistu 1811).

o

Mutta onko Catherinen ratkaisu sittenkään välttämätön? Olisiko Catherinen ja Heathcliffin epäsäätyinen liitto väistämättä tuomittu johtamaan sosioekonomiseen katastrofiin?

Kuten todettu, Heathcliff ei kuule Catherinen ja Nelly Deanin kohtalokkaasta keskustelusta kuin alkuosan. Häneltä jää kuulematta, miten Cathy arvelee, että heillä olisi yhteinen tulevaisuus vain kerjäläisinä, ja että Cathy laskelmoi voivansa auttaa Heathcliffia avioliittonsa kautta. Nelly Dean tajuaa nuoren Heathcliffin läsnäolon ja näkee tämän nousevan hiljaa penkiltä, hiipivän sitten ulos, kuultuaan keskustelun seuraaviin Catherinen sanoihin asti:

Minulla on aivan yhtä vähän oikeutta mennä naimisiin Edgar Lintonin kanssa kuin päästä taivaaseenkaan, ja jos tuo paha mies [Catherinen veli Hindley] tuolla ei olisi polkenut Heathcliffiä niin pahoin, koko asia ei olisi tullut minulle mieleenkään. Näissä oloissa Heathcliffin naiminen kuitenkin merkitsisi minulle häpeällistä arvonalennusta, joten hän ei saa koskaan edes tietää, miten paljon häntä rakastan. Enkä rakasta häntä siksi, että hän on niin komea, vaan koska hän on enemmän minä kuin olen itsekään. Mistä sielut sitten onkin tehty, minun sieluni ja Heathcliffin sielu ovat yhtä ja samaa ainetta, ja Lintonin sielu eroaa niistä niin kuin kuunsäde eroaa salamasta tai kuura eroaa tulesta. (I’ve no more business to marry Edgar Linton than I have to be in heaven; and if the wicked man in there had not brought Heathcliff so low, I shouldn’t have thought of it. It would degrade me to marry Heathcliff now; so he shall never know how I love him: and that, not because he’s handsome, Nelly, but because he’s more myself than I am. Whatever our souls are made of, his and mine are the same; and Linton’s is as different as a moonbeam from lightning, or frost from fire.) (Luku 9, suom. Juhani Lindholm, 2006)

Muiden muassa seuraavia Cathyn sanoja Heathcliff ei siis enää kuullut:

Heathcliff tulee vastedeskin olemaan minulle ihan yhtä tärkeä kuin on ollut koko elämänsä ajan. Edgar saa luvan voittaa vastenmielisyytensä ja vähintäänkin sietää häntä. Ja kyllä hän sen tekeekin, kunhan saa tietää minun tunteistani. Huomaan että pidät minua itsekkäänä ja inhottavana ihmisenä, Nelly, mutta eikö päähäsi ole koskaan pälkähtänyt, että jos menisin naimisiin Heathcliffin kanssa, me molemmat joutuisimme keppikerjäläisiksi, mutta jos nain Lintonin, niin silloin voin auttaa Heathcliffin pinteestä ja vapauttaa hänet veljeni vallasta. (He’ll be as much to me as he has been all his lifetime. Edgar must shake off his antipathy, and tolerate him, at least. He will, when he learns my true feelings towards him. Nelly, I see now you think me a selfish wretch; but did it never strike you that if Heathcliff and I married, we should be beggars? whereas, if I marry Linton I can aid Heathcliff to rise, and place him out of my brother’s power.) (Suom. Lindholm.)

Catherinen suunnitelma on samaan aikaan sekä naiivi että julkean laskelmoiva; toisaalta hän kenties katsoo, että se on ainoa ratkaisu tilanteeseen, jossa hänen veljensä Hindley on alentanut heidän isänsä ottopojan Heathcliffin rengin asemaan, ellei renkiäkin kehnompaan.

Mutta arvioiko Catherine tilanteen oikein?

Muistakaamme, mitä Heathcliff tekee tuon kohtalokkaan hetken jälkeen. Hän ei alistu tilanteeseen, vaan katoaa tietymättömiin kolmeksi vuodeksi, palatakseen sitten herrasmiehenä (sanan gentleman, ranskan honnête homme vanhassa, pitkälti sosioekonomiseen asemaan viittaavassa merkityksessä) Humisevaan harjuun, ilman että kukaan tietäisi mistä hän on yhtäkkiä varallisuutensa ja sivistyksensä hankkinut (katso luvun 10 alku ja myöhemmin samassa luvussa Nellyn sivuhuomautus: ”tästä lähin pitää kai sanoa herra Heathcliff”, suom. Lindholm, s. 179). Hän katoaa toisenkin kerran, tällä kertaa kahdeksi kuukaudeksi, eikä suinkaan yksin vaan Isabellan kanssa, jonka hän on onnistunut viekoittelemaan karkaamaan ja menemään naimisiin kanssaan. Myöhemmin Heathcliff onnistuu juonittelemaan Humisevan harjun itselleen. Kostonsa myötä hänestä on siis lopulta tullut talollinen.

Mitä Heathcliff tuleekaan tällä todistaneeksi, ellei juuri sen, että Catherine erehtyi?

Heathcliff todistaa pystyvänsä nousemaan irtolaisuudesta, hankkimaan omaisuutta, kiinteääkin omaisuutta, ja ”naimaan ylös”, marry up kuten englanniksi sanotaan. Voisimme kuvitella, että hän tietää kykynsä, tai vähintäänkin heittää kaiken sen varaan, että pystyy tämän kaiken tekemään. Hän kuuli, miten Catherine puhui ”häpeällisestä arvonalennuksesta”, mutta ei kuullut, kuinka tämä selitti arvioivansa heidän molempien joutuvan elämään äärimmäisessä kurjuudessa, kerjäläisinä, jos he seuraisivat sydäntään. Niinpä Heathcliff kostaa ennen kaikkea Catherinelle, omalle sielulleen, osoittamalla tämän suuren erehdyksen, Catherinen anteeksiantamattoman synnin, ja lopulta kiroamalla tämän vaeltamaan levottomana niin kauan kuin hän itse elää – elävänä kuolleena, elämättä, sielutta (”Catherine Earnshaw, may you not rest as long as I am living […] I cannot live without my life! I cannot live without my soul!”, ch. XVI).

Muistamme, miten Joyce Carol Oates toi esiin Heathcliffin herättämän ihailun, joka muistuttaa fasismin lumoa (”Every woman adores a Fascist”, kuten Sylvia Plathin kuuluisa säe kuuluu). Humisevan harjun selvänäköisyyttä voisi soveltaa myös poliittiseen historiaan (tällaiset soveltamisen mahdollisuudet tekevät runoudesta filosofisempaa kuin historiankirjoitus, kuten Aristoteles opettaa) luomalla Heathcliffin juonittelusta analogian. Brontën romaani – vuodelta 1847 – ikään kuin varoittaa, millaisin keinoin sorretut saattavat nousta vastarintaan silloin, kun kyse ei ole sen enempää vallankumouksesta kuin sosiaalisista reformeistakaan, vaan pikemminkin ”nousukasmaisesta” kohoamisesta korkeampaan yhteiskunnalliseen asemaan ja jopa valta-asemaan. Ellei vallankumousta tai sosiaalisia reformeja tapahdu, ellei tasa-arvoon ja oikeudenmukaisuuteen pyritä, alistetut ottavat sen mikä heille oikeutetusti kuuluu ja enemmänkin, ennemmin tai myöhemmin, keinolla millä hyvänsä.8

Todellinen realismi, todellinen romantiikka, todellinen modernismi on dialektista. Romantiikan tukahduttaminen realismin tai modernismin nimissä ei sitä olisi. Romantiikkaa on unelma vapaudesta, realismia ne yhteiskunnalliset olosuhteet, jotka estävät tuon unelman toteuttamisen. Realismi ei kuitenkaan tarkoita, että asia todetaan ja annetaan sen olla, vaan että ristiriita tuodaan esiin kaikessa repivyydessään.

o

Haluaisin vielä lainata pari otetta Humisevan harjun alkupuolelta, ensin herra Earnshaw’n kuolemasta kertovasta jaksosta romaanin viidennessä luvussa:

Now, Mr. Earnshaw did not understand jokes from his children: he had always been strict and grave with them; and Catherine, on her part, had no idea why her father should be crosser and less patient in his ailing condition than he was in his prime. His peevish reproofs wakened in her a naughty delight to provoke him: she was never so happy as when we were all scolding her at once, and she defying us with her bold, saucy look, and her ready words; turning Joseph's religious curses into ridicule, baiting me, and doing just what her father hated most–showing how her pretended insolence, which he thought real, had more power over Heathcliff than his kindness: how the boy would do HER bidding in anything, and HIS only when it suited his own inclination. […] But the hour came, at last, that ended Mr. Earnshaw's troubles on earth. He died quietly in his chair one October evening, seated by the fire-side. A high wind blustered round the house, and roared in the chimney: it sounded wild and stormy, yet it was not cold, and we were all together – I, a little removed from the hearth, busy at my knitting, and Joseph reading his Bible near the table (for the servants generally sat in the house then, after their work was done). Miss Cathy had been sick, and that made her still; she leant against her father's knee, and Heathcliff was lying on the floor with his head in her lap. I remember the master, before he fell into a doze, stroking her bonny hair – it pleased him rarely to see her gentle – and saying, 'Why canst thou not always be a good lass, Cathy?' And she turned her face up to his, and laughed, and answered, 'Why cannot you always be a good man, father?' But as soon as she saw him vexed again, she kissed his hand, and said she would sing him to sleep. She began singing very low, till his fingers dropped from hers, and his head sank on his breast. Then I told her to hush, and not stir, for fear she should wake him. We all kept as mute as mice a full half-hour, and should have done so longer, only Joseph, having finished his chapter, got up and said that he must rouse the master for prayers and bed. He stepped forward, and called him by name, and touched his shoulder; but he would not move: so he took the candle and looked at him. I thought there was something wrong as he set down the light; and seizing the children each by an arm, whispered them to 'frame up- stairs, and make little din – they might pray alone that evening – he had summut to do.'

'I shall bid father good-night first,' said Catherine, putting her arms round his neck, before we could hinder her. The poor thing discovered her loss directly – she screamed out – 'Oh, he's dead, Heathcliff! he's dead!' And they both set up a heart-breaking cry. I joined my wail to theirs, loud and bitter; but Joseph asked what we could be thinking of to roar in that way over a saint in heaven. He told me to put on my cloak and run to Gimmerton for the doctor and the parson. I could not guess the use that either would be of, then. However, I went, through wind and rain, and brought one, the doctor, back with me; the other said he would come in the morning. Leaving Joseph to explain matters, I ran to the children's room: their door was ajar, I saw they had never lain down, though it was past midnight; but they were calmer, and did not need me to console them. The little souls were comforting each other with better thoughts than I could have hit on: no parson in the world ever pictured heaven so beautifully as they did, in their innocent talk; and, while I sobbed and listened, I could not help wishing we were all there safe together. (Ch. 5)

Cathyn näsäviisas vastakysymys isälleen, kun tämä kysyy, ”Miksi et voi aina olla hyvä tyttö, Cathy?”, naurun saattelema ”Miksi sinä et voi aina olla hyvä mies, isä?”, on mielestäni yksi koko romaanin — paitsi koskettavimmista — myös kokonaisuuden kannalta keskeisimmistä kysymyksistä ja yksityiskohdista.

Voisi hyvinkin kysyä, ikään kuin vastakysymyksenä Shunamin kysymykseen, onko Humisevassa harjussa lopultakaan ”roistoa (villain)”, onko teoksen maailmassa myöskään yhtäkään yksiselitteisesti hyvää ihmistä. Herra Earnshaw, joka tuo Heathcliffin taloon ja tekee tästä käytännössä ottolapsensa, on varmasti hyvin lähellä oikeudenmukaisuuden ja laupeuden ihanteita. On kuitenkin mahdollista kysyä, tekeekö Earnshaw oikein biologista poikaansa Hindleyä kohtaan – ja tämä kysymys voidaan esittää riippumatta Hindleyn ominaisuuksista ja taipumuksista tai kysymyksestä, saiko Hindley ”ansionsa mukaan” jäädessään ottopojan varjoon. (Tästä ehkä yllättävästä, mutta tärkeästä ja oikeaan osuvasta kysymyksestä kiitän opiskelijaa, joka toi asian esiin luennon päätteeksi käydyssä keskustelussa.)

Bataillea seuraten liitimme Hyvän ja Pahan jatkuvuuteen ja hetkellisyyteen, sanalla sanoen ajan eri muotoihin. Täytyy kuitenkin huomata, että Catherinelta ja Heathcliffiltä riistettiin paitsi yhteiset hetket, myös jatkuvuuden mahdollisuus. ”Riistettiin”: käytän tarkoituksella passiivia, sillä kysymys ei ole yhden tai kahden henkilön teoista, ei yksin Hindley Earnshaw’n mielivallasta tai vaikkapa Nelly Deanin peitetyistä ja jopa tiedostamattomista valtapyyteistä. Catherinen ja Heathcliffin ”luonnollinen” tai ”romanttinen” liitto on yksinkertaisesti mahdoton, sosiaalisista ja materiaalisista seikoista johtuen – epäilemättä muistakin syistä, mutta myös sosiaalisista ja materiaalisista. Niinpä ”aikuistumisen” välttämättömyys, lapsuuden demonien poismanaaminen, ”goottilaisesta” hämäryydestä ja ”romanttisesta” kiihkosta luopuminen, kaikki tämä valistuminen varmastikin johtaa ”aurinkoiseen järjen maailmaan”, mutta sellaiseen jonka varjoissa säilyy jotakin selvittämätöntä, ehkä myös selittämätöntä. ”Time is out of joint”, kuten Hamlet toteaa.

Jos me tyydymme toteamaan, että ”toisen sukupolven ratkaisujen” ja Lockwoodin kuutamokävelyn myötä saavumme lopulta ”aurinkoiseen järjen maailmaan”, unohdamme öisen ukonilman levottoman tunnelman ja Catherinen sanat: sen, miten sielut eroavat toisistaan niin kuin kuunsäde eroaa salamasta (”as different as a moonbeam from lightning, or frost from fire”).9

Inhimillinen hyvä ja inhimillinen paha ovat kovin suhteellisia ja vaihtelevia määreitä; kehitys kohti parempaa on epätäydellinen prosessi. Catherinen ja Heathcliffin kokemat vääryydet eivät kadonneet mihinkään, eivät vastavuoroisesti tehtyjen vääryyksien myötä, eivät koston eivätkä edes kuoleman kautta. Niinpä Humiseva harju jää vaivaamaan meitä toisenkin luennan jälkeen, kolmannenkin, samaan tapaan kuin Catherinen kolme nimeä, Catherine Earnshaw, Catherine Heathcliff, Catherine Linton jäävät pyörimään Lockwood-paran mielessä hänen viettäessään yönsä kirjojen ja kirjaimien keskellä.

o

Alaviitteet

1 Pekka Vartiainen, Länsimaisen kirjallisuuden historia (Helsinki: BTJ-kustannus, 2009), s. 511.

2 Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton, NJ: Princeton U.P., 1957), 304, 306. Kuten Terry Eagleton toteaa, Humisevaa harjua on nimitetty myös myytiksi: an apparently timeless, highly integrated, mysteriously autonoumous symbolic universe. (Terry Eagleton, Myths of Power: A Marxist Study on Wuthering Heights, teoksessa Emily Brontë, Wuthering Heigths, ed. Linda H. Peterson [Case Studies in Contemporary Criticism], [Boston: Bedford, 1992], 399-414, tässä s. 399.) Tämän myyttikäsityksen Eagleton kuitenkin itse kyseenalaistaa.

3 Joyce Carol Oates, ”The Magnanimity of Wuthering Heights”, Critical Inquiry, Vol. 9 No. 2 [Dec., 1982]: 435-449. Artikkeli on vapaasti luettavissa ja ladattavissa Oatesin kotisivuilta; Helsingin yliopiston verkossa Critical Inquiryssa painetun version voi lukea myös JSTOR-palvelusta.

4 Edgar F. Shannon, Jr., “Lockwood’s Dreams and the Exegesis of Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 14, No. 2 (Sep., 1959), pp. 95-109, here pp. 108-9. JSTOR. Accessed: 27/07/2010 17:10.

5 Kaisa Kaakinen, ”Kesäklassikko: Hyvän ja pahan monet äänet”, Kiiltomato 09.08.2006

6 James Hafley, The Villain in Wuthering Heights, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 13, No. 3. (Dec., 1958), pp. 199-215. JSTOR.

7 Gideon Shunami, ”The Unreliable Narrator in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 27, No. 4 (Mar., 1973), pp. 449-468. JSTOR.

8 Terry Eagleton esittää osittain samansuuntaisen analyysin tekstissään Myths of Power: A Marxist Study on Wuthering Heights; ks. esim. s. 408: His [Heathcliff’s] rise to power symbolizes at once the triumph of the oppressed over capitalism and the triumph of capitalism over the oppressed.

9 Philip K. Wion toteaa osuvasti: ”[I]f Lockwood wonders 'how any one could ever imagine unquiet slumbers for the sleepers in that quiet earth' (285), the limitation is in his imagination, not in Emily Brontë’s.” – Philip K. Wion, ”The Absent Mother in Wuthering Heights”, teoksessa Emily Brontë, Wuthering Heigths, ed. Linda H. Peterson m.t., 315-329, tässä s. 329. Ja ironiaa on siinäkin, että Emily Brontë antaa kertojiensa takavarikoida (confiscate) hänen äänensä: her voice has clearly been confiscated by his [Lockwood’s] (Terry Eagleton, Myths of Power: A Marxist Study on Wuthering Heights, m.t., s. 412) – tämä takavarikointi on erityisen selvää silloin, kun Lockwood esimerkiksi kuvailee nuorempaa Cathya ja käyttää ilmaisuja kuten sweet as a silver bell (261) eli sentimentaalisen imelää ja latteaa kieltä, joka ei selvästikään kuulu runoilija Emily Brontën omaan ääneen (vrt. Eagleton, m.t.).


Kirjoita tohtorille: