Kuvitusta La Dame aux camélias -romaanin vuoden 1887 painokseen.
Vuoden 1857 modernistit, vanhat romantikot…: Flaubert (ks. m. tämä ja tämä) ja Baudelaire
Pilapiirtäjä Gillin karikatyyri Dumas nuoremmasta, 1867 (Wiki).
Allaoleva luenta Dumas nuoremman romaanista on oikeastaan pikaisesti kyhätty kokoelma muistiinpanoja, jotka laadin valmistautuessani kommentoimaan teosta Yle Radio 1:n oopperaillassa 15.12.2018, jolloin kuultiin Kamelianaiseen pohjautuva Giuseppe Verdin ooppera La Traviata (1853), New Yorkin Metropolitanista.
… sairaitten sielujen, haavoittuneitten sydänten ja masentuneitten henkien uupumaton kumppani: ikävä, niin monen eksyneen Margaretan ja kadotetun Clarissan ja kaikkien elämässä tuuliajolle joutuneitten jumalattarien ja sattuman tytärten Mefisto. … Ikävä oli hänen elämänsä suuri sairaus.
— Jules Janin, "Neiti Marie Duplessis", toimittajan esipuhe Alexandre Dumas nuoremman romaanin Kamelianainen v. 1852 julkaistuun 3. painokseen, suom. Kyllikki Villa (2. p., Helsinki: Otava, 1956), s. 10.
Alexandre Dumas nuoremman (1824-1895) romaani Kamelianainen (La Dame aux camélias, 1848) ei ehkä – ainakaan ensi lukemalta – ole esikuvansa, Abbé Prévost'n Manon Lescaut'n (1731, 2. p. 1753; ks. luentani) veroinen romaaniklassikko. Se on kuitenkin inspiroinut lukuisia toisintoja, lähtien Dumas'n omasta näytelmäsovituksesta (La Dame aux camélias : pièce en cinq actes, 1852) ja Giuseppe Verdin oopperasta La Traviata (1853) 1900-luvun ja vielä 2000-luvunkin useisiin elokuva- ja televisiosovituksiin (lista Wikipediassa) – sarjakuvaakin romaanin pohjalta on tehty. Kamelianaisen kohtalo on ollut siis kaikkea muuta kuin se "jälkipolvien ankara tuomio" jota kirjailijakollega Émile Zola olisi Dumas nuoremmalle toivonut. Tätä kestosuosiota tuntuu ihmettelevän Roland Barthes Mytologioissaan (Mythologies, 1957): "Jossakin päin maailmaa esitetään yhä näytelmää Kamelianainen (ja sitä esitettiin jälleen äskettäin Pariisissa)." Barthes kirjoittaa:
Menestyksen on oltava meille osoitus rakkauden mytologiasta, joka on todennäköisesti yhä voimissaan. [...] Keskeinen myytti Kamelianaisessa ei itse asiassa kuitenkaan ole rakkaus vaan tunnustetuksi tuleminen. Marguerite rakastaa saadakseen tunnustusta, ja siinä suhteessa hänen intohimonsa (pikemminkin etymologisessa kuin rakkauteen liittyvässä mielessä) juontaa täysin juurensa toisista ihmisistä. (Mytologioita, suom. Panu Minkkinen, Helsinki: Gaudeamus, 1994, s. 161.)
Tämä olennaisesti toisiin ihmisiin, siis oman itsen ja myös kahdenvälisen intiimin suhteen ulkopuoleen kytkeytyvä tunnustetuksi tulemisen intohimo juontaa Barthesin mukaan juurensa Margueriten vieraantuneisuuteen (aliénation) "suhteessa herrojen luokkaan" (ibid).
Vieraantuneisuus onkin Kamelianaisen ja sen nimihenkilön, kurtisaani Margueriten tapauksessa osuva käsite. Vieraantuneisuus eli alienaatio tarkoittaa Tieteen termipankin tarjoaman määritelmän mukaan sitä, että "ihminen etääntyy aidosta olemuksestaan ja muuttuu välineeksi" (tämä on referaatti marxilaisesta vieraantuneisuuden käsitteestä), tai sitä, että "ihminen on vieraantunut [sic: kehämäisyyden vaikutelman välttämiseksi tässä olisi kenties parempi käyttää jotakin muuta termiä, ehkäpä juuri sanaa 'etääntynyt'] omasta olemisestaan ja radikaalista vapaudestaan" (tämä on eksistentialistisen vieraantuneisuuskäsitteen lyhyt muotoilu).
Barthesin alkutekstissä "hänen intohimonsa (pikemminkin etymologisessa kuin rakkauteen liittyvässä mielessä)" kuuluu "sa passion (au sens plus étymologique que sentimental)", eli "passio" pikemminkin etymologisessa kuin tunteellisessa mielessä; Barthes ei ryhdy avaamaan tätä viittaustaan etymologiaan, mutta tässä latinan passion tai kreikan pathoksen asiaankuuluvia merkityksiä olisivat toisaalta kärsimys, toisaalta jollekin vaikutukselle alttiina oleminen, jonkin ulkopuolisen vaikutuksen "kärsiminen", tai ylipäätään jonkin ulkopuolisen aiheuttaman muutoksen, liikutuksen alaisena oleminen. Tavallaan Jean-Paul Sartren Suljetut ovet -näytelmästä (Huis clos, 1941) peräisin oleva kuuluisa tokaisu "Helvetti on toiset ihmiset" on eräänlainen eksistentialistinen muunnelma romanttisesta yksilökeskeisyydestä, jolle "Elämä on hengen sairaus, kärsimyksentäyteinen tehtävä" (Novalis).
Kamelianainen on omalla tavallaan hätkähdyttävä esimerkki siitä, mitä olen kutsunut romantiikan ja realismin dialektiikaksi, tai lyhyesti sanottuna vapauden ihanteen ja materiaalisen tai sosiaalisen todellisuuden väliseksi ristiriidaksi erityisesti realistisissa (tai ehkä romanttis-realistisissa) romaaneissa. Vapaus olisi tässä yhteydessä käsitettävä muun muassa vapaudeksi ulkoa annetuista, toisaalta sisäistetyistä ja omaksutuistakin, määritelmistä ja rooleista. Positiivisessa mielessä tämä vapaus olisi – lainaamiani Tieteen termipankin tiivistelmiä toistaakseni – ihmisen aidon olemuksen, oman olemisen, autenttisuuden läsnäoloa tai tavoittamista. Jääköön tässä avoimeksi kysymykseksi, onko tuon radikaalin vapauden saavuttaminen sellaisenaan mahdollista kaiken epäautenttisuuden tuolla puolen.
Marguerite varoittaa Armandia, tavattuaan tämän nuoren ihailijansa: "haluan olla vapaa ja tehdä mitä hyväksi näen ilman että mitenkään teen teille selkoa elämästäni" (Kamelianainen, suom. Kyllikki Villa, 2. p., Helsinki: Otava, 1956, s. 102). Myöhemmin Armand Duval kuulee, kuinka Marguerite tekee selkoa ammatistaan:
Olen lopullisesti kyllästynyt lakkaamatta näkemään miehiä, jotka kaikki tulevat pyytämään samaa asiaa, maksavat minulle ja kuvittelevat että olemme kuitit. Jos ne jotka ryhtyvät tähän häpeälliseen ammattiin tietäisivät millaista se on, he rupeaisivat mieluummin kamarineidoiksi. Mutta ei, meitä ajaa turhamainen halu saada pukuja, vaunuja, jalokiviä; itsekukin uskoo siihen mitä kuulemme puhuttavan, sillä prostituutiollakin on uskonsa. Niin saa nainen vähä vähältä kuluttaa loppuun sydämensä, ruumiinsa, kauneutensa; peloissaan kuin riistaeläin, halveksittuna kuin paaria, ympärillään miehiä jotka aina ottavat enemmän kuin antavat. Ja jonakin kauniina päivänä saa kuolla koiran tavoin, kun kaikki ovat kaikonneet ja itse tietää olevansa kadotettu. (111)
Tässä lainaamassani Margueriten monologissa, joka vetoaa syvästi Armandin tunteisiin, kurtisaani puhuu vaihdosta ja kulutuksesta: miehet maksavat ja "kuvittelevat että olemme kuitit"; ironisesti Marguerite tunnustaa kurtisaanin uskon, joka on turhamaista kuluttamisen halua – ja joka johtaa ruumiin, sydämen ja sielunkin kulumiseen, lopulta kadotukseen. Tässä vaihdon taloudessa yksi ottaa aina enemmän kuin antaa. Nainen, joka "vähä vähältä kuluttaa loppuun sydämensä, ruumiinsa, kauneutensa", on samaan aikaan kyltymätön kuluttaja. Miehet "kuvittelevat että olemme kuitit", mutta he "ottavat enemmän kuin antavat". Tilit eivät koskaan täsmää.
Aikaisemmin romaanin "uloimman tason" kertoja, jolle Armand Duval sitten kertoo tarinansa, esittää muutamia sarkastisia huomioita liittyen talouteen, jossa sydämet ja ruumiit, tunteet ja kyyneleet ovat kaupan. Romaanin alkupuolella ollaan huutokaupassa, jossa velkojat myyvät Marguerite Gautier'n irtainta omaisuutta.
Nykyisin kaksikymmentäviisivuotiaan kyyneleet alkavat olla niin harvinainen asia, ettei niitä voida suoda kenelle hyvänsä. Hyvä on, jos edes vanhemmat, jotka sentään maksavat siitä että heitä itkettäisiin, saavat suorittamansa hinnan mukaisesti. (27)
1800-luvun puoliväliin tultaessa ajan henki tai eetos alkaa siis olla kaikkea muuta kuin suosiollinen romanttiselle tunteilulle, "lamartinelaisille kyynelvirroille", kuten "vanhat romantikot" Charles Baudelaire ja Gustave Flaubert muutamaa vuotta vuotta myöhemmin joutuvat ironisen kaihoisasti toteamaan (1850-luvun Ranska oli "turta ja ahne yhteiskunta", kirjoittaa Baudelaire vuonna 1857, "yhteiskunta, joka ei kavahda muuta kuin kaunokirjallisuutta eikä rakasta muuta kuin omistamista"). Materialismin aikakausi, joka oli siis otollinen uudelle kirjalliselle suuntaukselle, realismille.
Kertoja, joka heti romaanin aloittavassa virkkeessä antaa ymmärtää olevansa kirjailija (tämä alter egojen välinen naamioleikki ja näiden välinen hienovarainen etäisyys on yksi mielenkiintoinen asia Kamelianaista tarkasteltaessa, sillä kyse on tunnetustikin omaelämäkerrallisesta romaanista: Armand Duval edustaa nuorta Alexandre Dumas'ta ja Marguerite Gautier'n esikuva on Marie Duplessis), esittää tosiaan pisteliäitä kommentteja liittyen tähän aikalaisten materialismiin ja toisaalta siihen kytkeytyvään moraaliseen tekopyhyyteen.
Tämä nainen jonka asunnossa nyt olin oli kuollut: niinpä hyveellisimmätkin naiset saattoivat nyt tunkeutua aina hänen huoneeseensa asti. Kuolema oli puhdistanut tämän loisteliaan viemärin ilman, ja sitäpaitsi he saattoivat esittää puolustuksekseen, mikäli sellainen oli tarpeen, että he olivat tulleet ostamaan kaupan olevia tavaroita tietämättä kenen ne olivat. [...] Valitettavasti salaisuudet olivat kuolleet jumalattaren mukana, ja hyvästä tahdostaan huolimatta nämä naiset eivät onnistuneet sieppaamaan muuta kuin sellaista mikä oli myytävänä kuolemantapauksen johdosta, eivät mitään siitä mitä oli kaupan vuokralaisen eläessä. (22)
Se, mikä oli kaupan vuokralaisen eläessä, oli tietenkin vuokralainen itse: hänen elävä ruumiinsa, tai hänen "sydämensä, ruumiinsa, kauneutensa". Hyveellisimmätkin naiset saattoivat nyt tunkeutua aina hänen huoneeseensa asti (pénétrer jusque dans sa chambre) – tässä ei tarvitse olla psykoanalyytikko viitatakseen siihen, mitä Freud sanoo nimityksestä Frauenzimmer, naisen (Frau) symbolina tai metonymiana, – tavoittamatta kuitenkaan kaupan varsinaista kohdetta, saati sitten salaisuutta jonka jumalatar on vienyt ikiajoiksi mukanaan. Salaisuus on tässä avainsana.
Kunnialliset naiset tohtivat tulla kurtisaanin asuntoon vasta tämän kuoltua: "ylhäisönaiset [...] olivat vielä kerran käyttäneet huutokauppaa tekosyynä päästäkseen näkemään läheltä naisia, joita heillä ei koskaan ollut tilaisuutta tavata ja joiden kevytmielisiä iloja he ehkä salaa kadehtivat" (34). Kertoja kertoo kuulleensa Margueriten siskon, joka ei ollut nähnyt tätä vuosiin, palanneen maalle "kantaen sisarensa kuoleman johdosta syvää surua, jossa häntä sentään lohduttivat rahojen tuottamat hyvät korot" (41). Huutokaupan tuotoista sentään siis jäi jotain omaisillekin.
Kamelianaisessa puhutaankin alituiseen aiheesta, joka ei olisi – vähän kärjistäen ja yksinkertaistaen sanottuna – voinut edellisen sukupolven kirjailijoita, romantikkoja, vähempää kiinnostaa: rahasta. Realismille, jota voi syystäkin pitää vastareaktiona romantiikalle, ominaista onkin kiinnittää huomiota materiaaliseen, siis aineelliseen ja taloudelliseen todellisuuteen yhteiskunnallisen, sosiaalisen todellisuuden rinnalla ja erottamattomana osana. Koroilla eläminen ja milloin kenellekin lankeavien vuosittaisten korkojen määrä mainitaan tuon tuosta. Nuoren Armand Duvalin varallisuus ei riitä ylellisen kurtisaanin ylläpitoon tai edes tämän velkojen maksuun.
Varsinainen kohtalonkysymys liittyy lopulta kuitenkin aikalaismoraaliin ja sen tekopyhyyteen pikemminkin kuin suoranaisesti rahaan. Tragedian sankarittaren tavoin (mainittakoon, että Roland Barthes kiistää Margueriten olevan traaginen hahmo, mutta tietoisesti sivuutamme tämän kiistämisen tällä haavaa) Marguerite uhraa itsensä altruistisesti rakastettunsa ja tämän perheen puolesta, puolesta Armandin siskon, jota hän ei ole koskaan edes tavannut, ja isän joka tunnustaa Margueriten olevan poikkeuksellinen tapaus, "hyveellinen kurtisaani" – mutta oikeastaan viime kädessä sen yhteiskunnan alttarille, joka on hänestä hyötynyt, jolle hän on ollut hyödyke, kulutuksen subjekti mutta ennen kaikkea objekti, jonka samainen kulutusyhteiskunta (pyydän anteeksi näitä mukanokkelia, anakronistisia sanaleikkejä) kuitenkin sitten tekopyhyydessään hylkää kuin kuolleen koiran, tai pikemminkin ylellisen esineen, tai vielä pikemminkin loisteensa menettäneen, käyttökelvottomaksi ja iloa tuottamattomaksi kuihtuneen kamelian – kukkasen, jonka todellinen vaihtoarvo ei koskaan realisoitunut, koska se oli tosiasiallisesti kaiken vaihdon tuolla puolen. Samaan aikaan ehtymätön ja olematon, kaikki ja ei mitään.
Totesin aluksi, että Kamelianainen ei välttämättä ole samalla tavalla syvällinen, omalla tavallaan moderni ja aikaa kestävä romaaniklassikko kuin eksplisiittisesti intertekstuaalinen esikuvansa Manon Lescaut. Dumas'n romaanin kirjallinen ja filosofinen, jos näin voi sanoa, syvällisyys on kuitenkin vielä hienovaraisempaa kuin satakunta vuotta vanhemman edeltäjänsä. Käytin sanaa "hienovarainen" myös Dumas'n edustajista, alter egoista romaanissa: nimetön kertoja, joka epäsuorasti kertoo olevansa nuori kirjailija ("Mielestäni kirjailija ei voi luoda henkilöitä ennenkuin on kauan tutkinut ihmisiä, aivan niinkuin kieltä kykenee puhumaan vasta kun on sitä toden teolla opiskellut", jne., s. 21), eroaa tietyssä mielessä vielä nuoremmasta päähenkilöstä, "sisemmän" tai "alemman tason" kertojasta ja päähenkilöstä, Armand Duvalista, tavalla jonka hyvin varovaisesti nimeäisin ironiaksi. Ironia ei tässä tarkoita mitään pilkkaa tai ivaa, tai edes huumorin lajia tavanomaisessa mielessä, vaan retorista keinoa, jonka turvin kirjailija (tai, teknisesti ottaen, sisäistekijä) ottaa hienovaraista etäisyyttä alter egoonsa, ikään kuin "nuorempaan minäänsä". Nuoren Armand Duvalin kertomus on ikään kuin upotettu – mise en abyme – tarinan tapahtumista etäisemmän kertojan kerronnan kehykseen. Ironian ja epäluotettavan kertojan käsitteitä sovelletaan usein aivan liian huolimattomasti ja varomattomasti, mutta tässä ehdottaisin, hyvin varauksellisesti, että kiinnitämme huomiota tietynlaiseen "epäluotettavuuteen" Armandin kerronnassa. Se liittyy tässä yksinkertaisesti vain retoriseen keinoon joka, kuten sanottu, tarjoaa kirjailjalle mahdollisuuden tarkastella "itseään" etäisyyden päästä, yksikön kolmannessa persoonassa. Ja viime kädessä tämä mise-en-abyme tarkoittaa sitä, että ulomman tason ironia voi aina ylittää sisemmän tason eksplisiittisen ironian, eikä tämä ironian ironia välttämättä pysähdy sen enempää ulomman tason kertojan huomioihin aikalaismoraalista kuin kirjailijankaan intentioihin. Kuka siis sanoo viimeisen sanan? Hyvä kysymys.
Teoksen toiseksi viimeisessä luvussa siteerataan ensin Margueriten kirjeitä, sitten hänen seurassaan hänen viimeisiä hetkiään todistaneen Julie Duprat'n kirjeitä Armandille. "Nämä murheelliset vaikutelmat eivät säily kauan mielessäni", kirjoittaa Julie Duprat, "sillä elämäni ei kuulu minulle itselleni enempää kuin Margueritenkaan kuului hänelle" – miten totta tuo onkaan! Ja Julie jatkaa kommentoimalla kirjeiden kirjoittamista: se on tehtävä heti, ennen kuin vaikutelmat hälvenevät ja surulliset yksityiskohdat unohtuvat (251). Ottaen huomioon tämän romaanin kerronnallisen rakenteen, tämän upotus- eli eräänlaisen mise-en-abyme -rakenteen, nämä hyvinkin sivurooliin jääneen "sisemmän" tai "alisteisen tason" kertojan, Julie Duprat'n sanat on mahdollista ottaa merkityksellisempinä kuin ne ensin vaikuttavatkaan. Armandin ja "uloimman tason" kertojan välillä vallitsee jo mainittu etäisyys; tämä etäisyys heijastelee sitä tosiasiaa, että kirjailija ottaa etäisyyttä alter egoonsa, nuorempaan minäänsä puhumalla tästä – siis itsestään, eikä sittenkään – yksikön kolmannessa persoonassa. Aikaa on kulunut ja kaikki on palannut uomiinsa; niinpä emme voi kenties täysin vilpittömästi luottaa edes tuon kirjailijaksi itseään nimittävän kertojan ensimmäisiin sanoihin, jotka liittyvät hänen verrattain nuoreen ikäänsä: "Koska en ole vielä siinä iässä, että kykenisin keksimään, tyydyn kertomaan." (21) Tämä incipit vihjaa ironiaan joka jää helposti huomaamatta, jos muistamme vain, että kyse on omaelämäkerrallisesta romaanista. Mutta ironia on syytä huomata heti kun tajuamme, että itse asiassa vähintäänkin tämä kirjailija-kertoja on "keksitty" henkilö, jos siis oletamme, että Armand ei ole samalla tavalla "keksitty" vaan enemmän tai vähemmän uskollinen edustaja kirjailija Dumas'lle, tämän alter ego. Jo lyhyenkin ajan kuluttua suhde tosiasioihin ja elettyihin tunteisiin muuttuu, kuten Julie Duprat kirjeessään viattoman tarkkanäköisesti varoittaa – varoittaa itseään, varoittaa kenties samalla Armandia, ja samalla meitäkin, lukijoita. Ja kun tuo ajallinen tai avaruudellinen etäisyys asettuu minun itseni ja toisen, minun ja tapahtumien, minun ja minun omien tunteideni, muistojeni, toisin sanoen minun ja minun itseni väliin, käy sepittäminen, "keksimällä" täydentäminen yhä tarpeellisemmaksi ja tarpeellisemmaksi. "Je est un autre", kuten Rimbaud toteaa: minä on toinen.
Ironian ohella toinen, usein liian kapeasti käsitetty kirjallinen konventio, jonka liittäisin Kamelianaiseen, on parodia. Silläkään ei ole tässä tapauksessa mitään tekemistä pilailun tai irvailun kanssa. Marguerite Gautier on eräänlainen moderni toisinto, useammassa kuin yhdessä mielessä moderni toisinto, klassisesta tragedian sankarittaresta, joka uhrautuu yhteisönsä puolesta. Tietyssä mielessä Kamelianainen on siis eräänlainen parodia klassisesta tragediasta.
Tässä teoksessa ei nimittäin ole mitenkään itsestään selvää, että ne ihanteet ja arvot, joiden puolesta Marguerite uhrautuu, ovat uhrin arvoiset. Toki Marguerite uhrautuu ensisijaisesti, välittömässä mielessä, Armandin siskon avio-onnen turvaamiseksi, tämän viattoman ulkopuolisen nuoren naisen tietämättä tästä uhrauksesta. Margueriten uhraus on pyyteetön ja tinkimättömän eettinen, altruistinen teko. Samaan aikaan se on kuitenkin välillisemmin myös uhraus niille pikkuporvarillisille, tekopyhille arvoille, jotka estäisivät neiti Blanche Duvalin avioitumisen, tämän veljen eläessä skandaalinkäryisessä suhteessa huonomaineiseen naiseen.
Miksi ehdotin Armandin olevan tietyssä, tarkoin rajatussa mielessä "epäluotettava kertoja"? Siksi, että hän näyttäisi muitta mutkitta hyväksyvän isänsä toiminnan ja sen uhrin, jonka tekopyhä yhteiskunta häneltä ja hänen rakastetultaan vaatii. Hän näyttää ainakin päällisin puolin tyytyvän kohtaloonsa – joka on tosiaan ikään kuin jostain ylhäältä käsin säädetty pyhä kohtalo, eikä yhteiskunnallisen tekopyhyyden ilmentymä. Kamelianaisen viimeisessä luvussa puhutaan velvollisuudesta, isänrakkaudesta, pyhistä ajatuksista, hurskaista sanoista, jalosta kärsimyksestä – ja jälleen kerran, tai edelleenkin, rahasta. Kaikki ikään kuin palaa taas tasapainoon, niin moraalinen kuin aineellinenkin talous. Viimeinen luku kerrotaan alkuperäisen tai ulomman tason kertojan sanoin, ja tämän kaiken implisiittinen ironia ylittää kaiken sen ironian, joka on teoksen riveillä eksplisiittisesti läsnä.
Sekin, mikä teoksen riveillä näyttäisi olevan täysin sans ironie, näyttäytyy toisessa valossa – ehkäpä juurikin ajallisen, tässä tapauksessa myös historiallisen etäisyyden ansiosta – kun sitä tarkastellaan, ei näennäisen traagisen kohtalonomaisuuden, vaan todellisen ("realistisesti" tarkastellun) epäoikeudenmukaisuuden valossa. Marguerite kirjoittaa pitkässä kirjeessään, joka paljastaa vanhemman herra Duvalin roolin tässä rakastavaisten kohtalossa: "Nyt olette saanut tietää koko totuuden, tuomitkaa nyt ja antakaa anteeksi niinkuin minäkin olen antanut teille anteeksi kaiken pahan, mitä siitä päivästä lähtien olette minulle tehnyt." (237) Tämä lähestulkoon sanatarkka mukaelma, oikeastaan siis parodia, Isä meidän -rukouksen sanoista, tuntuu vihjaavan jotakin juuri siitä tekopyhästä patriarkaalisesta kulttuurista, joka pakottaa herra Duvalin kääntymään Margueriten puoleen ja rukoilemaan uhrausta, sitä että tämä luopuu rakkaudestaan hänen poikaansa.
Tämä huonomaineisen naisen rakkaus – vapaus rakastaa – onkin tämän skandaalimaisen romaanin todellinen kompastuskivi, skandalon.
Jollei Kamelianainen ensimmäisellä lukukerralla vakuuttanut ansaitsevansa paikkansa klassikkojen joukossa, uudelleenluenta voi tässäkin tapauksessa paljastaa ensivaikutelman vääräksi.
Sopii kuitenkin kysyä, onko sen syvempi ironia kirjailija Dumas'n tietoisen toiminnan tulosta, vai pikemminkin aikakautensa jälki, tekstin polyfoniaan koodattua ylihistoriallista ironiaa, jonka ansiosta se kykenee puhuttelemaan aina uusia lukijapolvia.
P.S. Luettuaan teoksen läpi tutkija reflektoi, ryhtyy analyysiin, ja saattaa kokea joko (1) selvittävänsä mitä (a) teoksen tekijä tai (b) hänen itse konstruoimansa abstraktio, sisäistekijä "tahtoo sanoa", tai (2) hyvin asetettujen hypoteesien ja kysymysten turvin avaavansa ikään kuin tekstille itselleen sen syvempää, tiedostamatonta merkitystä, aivan kuin tekstianalyytikko toimisi psykoanalyytikon tavoin ja teksti olisi potilas, jota autetaan tulemaan tietoiseksi tiedostamattomastaan. Mutta mitä loppujen lopuksi onkaan teksti?
Kirjoita tohtorille:
